Cinergie old series 6

■ H

\ Laboratori

Cinema

H

e Multimedia

FORUM

dell’Università

EdilÉce

Universitaria

1 f

Indice

CINERGIE

il cinema e le altre arti
n. 6. gennaio 2003

Direzione

Laboratori Cinema e Multimedia di:
Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni
Culturali, Udine;

Corso di Laurea DAMS, Gorizia;

Corso di Laurea in Relazioni Pubbliche,
Gorizia;

Corso di Laurea in Scienze e Tecnologie
Multimediali, Pordenone.

Univenità degli Studi di Udine

Comitato di redazione

Enrico Biaiin.

Giovanni Di Vincenzo.

Leonardo Quaresima.

Marco Rossitti

Redazione

Serena Aldi. Anna Antonini.

Silvia Boraso. Darla Borghese.

Gabriella Camita. Teresa Cannata.
Valentina Cordelli. Elisa Crevatin.
Marco Cumin. Francesca De Luca.

Livio Gervasio. Mauro Glavina.

Laura Gobbato. Aldo Lazzarato.
Alessandro Marotto. Francesca
Resinato. Sonia Soldera. Simona Teli.
Ste/jano Valongo

Redazione di «Risorse Umane»

Margherita Cititi. Francesco Di Chiara.
Valentina Re. Anna Soravia

Hanno collaborato a questo numero

Mat/iiaa Balbi. Stefano Baschiera.
Francesco Cattaneo. Jonny Costantino.
Alberto Gini. Marco Russo.

Federico Torre. Laura Vichi

Redazione

c/o Cincmantica Laboratorio Cinema e
Multimedia dell'Università di Udine
via Montica. 3 - 33100 Udine
tei. 0432-556648: fax 0432-556644
cinergieadstbc.uniud. it

Progetto e realizzazione copertina

Altrementi

infoataltrementi.it

Impaginazione e Fotocomposizione

G rafikesse - infoagrafikesse.it

Stampa

Lithostampa. Pasian di Prato (Ud)

1 La fotografia, arte ilei movimento

di Pierre Sorlin

ULTIMO SPETTACOLO

3 La banalità del male

Roberto Succo di Cédric Kahn

4 II respiro del mare

Respiro di Emanuele Crialese

5 Nell'Inverno del nostro scontento

L'uomo del treno di Patrice Leconte

7 Pedagogia dello sguardo

Il figlio di Lue e Jean-Pierre Dardenne

FAHRENHEIT 4SI

8 L'abbondanza inutilizzabile

Dario Reteuna, Cinema di carta. Storia
fotografica del cinema italiano

9 Oltre l'arcobaleno. Oltre l'illusione

Salman Rushdie, Il mago di Oz

10 Libri ricevuti

CINEMA E LETTERATURA

12 II più terribile dei sentimenti

Brucio nel vento di Silvio Soldini

CINEMA E MUSICA

14 II sentimento nascosto del sacro

Le musiche di Fabio Vacchi per II
mestiere delle armi di Ermanno Olmi

16 II problema della diffusione della musica nel
cinema

IN FORMA DI NUVOLE

22 Your Friendly Neighborhood Spider Man

Sam Raimi torna all’uomo mascherato

2 4 Di mostri, meraviglie e supereroi

Un documentario-intervista di Kevin
Smith su Stan Lee

A VOLTE RITORNANO

25 I capricci del destino

XVI Edizione del Cinema Ritrovato

PAPERS

26 Werner Herzog e il cinema
delle attrazioni

LE CITTÀ DEL CINEMA

2 8 LV Festival International du Film -
Cannes

Dagli archivi del film di famiglia

2g XXXVIII Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema - Pesaro

Due finestre su Pesaro

31 Percorsi animali

32 LIX Mostra Internazionale d’Arte
Cinematografica - Venezia

Realtà veneziane

33 Sorelle di misericordia

34 «Viva la vida!”

35 Porno Generation Goes to Hell

Forum

Editrice Universitaria Udinese Srl
via Palladio. 8 - 33100 Udine
© gennaio 2003

La pubblicazione è stata realizzata nel
quadro delle attività del Convegno
Internazionale di Studi sul Cinema
(Università degli Studi di Udine).

«Cinergie» è presente anche sul sito
www.connesso.it

(Speciale^)

DAVID LYNCH

36 Un mondo a (disimisura d uomo.

Il cinema di David Lynch

Introduzione

36 "I'm in love with you>*

Ripercorrendo Mulholland Drive

39 La simmestria della duplicità
Strade perdute - Una storia vera

40 Lynch/Kafka:

Risonanze figurali

42 David Lynch. Kyle MacLachlan.
una nonna e un bambino

44 L'immagine onirica in Blue Velvet
e Lost Highway

45 L'uomo, il cosmo, la metamorfosi:
Eraserhead/The Elephant Man

46 II compagno di viaggio

Il doppiaggio italiano di Una storia vera

CAMPUS

48 La censura cinematografica a Trieste
durante il Governo Militare Alleato

ULTIMO SPETTACOLO

La fotografia, arte del movimento

Un intervento di Pierre Sortin (Dissolvenze arte&einema. Gradisca d'Isonzo. 16 maggio 2002)

Tutti lo sanno: Il primo spettacolo cinematografico ebbe luogo a Parigi, il 28 dicembre del 1895. Il modo in cui si svolse la proiezione è
meno conosciuto. Iniziò con l'immagine fissa di una piazza. Il pubblico, dapprima deluso, s'entusiasmò quando vide, sulla piazza, vetture
e pedoni in movimento. Il cinema era dunque una fotografia in movimento. Successivamente divenne una fonte d informazione e di
divertimento, ma l'impressione iniziale rimase quella delia mobilità. La differenza maggiore tra la foto — spesso battezzata immagine
fissa - e il film sarebbe dunque il movimento.

Il tìtolo della mia relazione è volutamente provocatorio. Molte fotografie mostrano cose necessariamente fisse: che si tratti di paesaggi,
di monumenti o di oggetti, ma anche quando il loro soggetto — essere umano, animale 0 veicolo inanimato che sia — può muoversi, esse
ne congelano un momento particolare. Però, non essendo il puro risulatato di una procedura tecnica, noi non percepiamo soltanto
quello che abbiamo sotto gli occhi: la nostra visione è tanto psicologia quanto fisica e dà allo spettacolo che guardiamo una dimensione
diversa da quella che esiste realmente. Vorrei dunque qui spiegare come possiamo fare della fotografia un arte dinamica, capace di sug¬
gerire slancio, velocità e sviluppo.

Due brevi premesse sono necessarie. Kafka, nel suo Diario, nota che l'inizio di una storia porta con sé la sua organizzazione compiuta,
anche se essa non viene interamente sviluppata. Viviamo in un mondo di racconti: un incidente, un pretesto futile, a volte una frase
banale, ci bastano per inventare tutta una vicenda, e una fotografia può dunque diventare l'occasione per raccontarci una storia.

D'altra parte, l'impressione di mobilità non è né evidente né semplice. Sullo schermo non vediamo un movimento. La macchina da
presa, che funzioni con una pellicola o con un nastro magnetico, è incapace di cogliere uno spostamento nella sua continuità; essa regi¬
stra soltanto una serie di momenti, ventiquattro o venticinque ogni secondo, ed è la nostra mente che colma le lacune e trasforma una
proiezione a scatti in una progressione continua e lineare. Perché reagiamo in questo modo? Perché il movimento è un dato essenziale
del nostro essere: vita e mòvimento sono sinonimi, e la vita perdura finché una parte del corpo si muove. La nozione di movimento, la
cinestesia, ossia la sensazióne della mobilità del proprio Corpo e la capacità di controllarla, è un dato fondamentale dell esistenza
umana. Non ne siamo sempre consci, ma ogni stato d'animo si traduce in movimenti più o meno percettibili. Pensiamo alla nostra rea¬
zione quando, alla televisione o in uno stadio, vediamo un corridore che tenta di sorpassare quello che lo precede: il nostro corpo si
mobilita, ci comportiamo come se noi stessi ci trovassimo in pista. Non c'è da stupirsi se, osservando un immagine, siamo portati a sco¬
prirvi qualche effetto di movimento.

Nello studio della fotografia si è molto insistito sull’Idea di passato, di cosa già compiuta: l'istante fotografato è lontano nel tempo. È un
concetto che immediatamente fonda il presente dell'osservatore, in contrasto con il passato dell immagine Però si tratta di un giudizio
razionale che non esaurisce la nostra relazione con quello che vediamo. Vogliamo capire le cose o le azioni rappresentate e, facendolo,
ci lasciamo coinvolgere dal contenuto, partecipiamo all’azione.

Ci sono fotografie che bloccano ogni idea di spostamento. È il caso, in particolare, dei ritratti. Un personaggio ieratico che occupa tutto

10 spazio definito dalla cornice 0 un gruppo di persone che guarda direttamente in macchina non danno la sensazione della mobilità.
Tenteremo di capire perché, ma notiamo intanto che il contenuto influisce fortemente sulla nostra comprensione dell'Immagine.
L'impressione di movimento nasce a partire da un processo dialettico che combina, da una parte, le sollecitazioni, le suggestioni propo¬
ste dall'immagine, dall'altra la risposta del pubblico. Quello che vorrei studiare è il rapporto tra i segni consegnati alla fotografia e la
fantasia dello spettatore.

11 caso più semplice è quello di un’azione in procinto di compiersi. Prendiamo la foto di una porzione di pubblico durante una corsa

automobilistica. A destra vediamo la parte posteriore di una macchina. Ma la folla guarda già dall'altra parte, verso la sinistra, aspettan¬
do il prossimo veicolo. Qui teniamo conto della distanza percorsa e di quella che ce ancora da percorrere; sappiamo che la macchina
che sparisce sulla destra è passata davanti agli spettatori, e che tra poco un altro veicolo farà lo stesso. Ma ce qualcosa in più: abbiamo
due direzioni contrastanti, e la loro opposizione crea un'illusione di velocità. Lo vediamo non appena consideriamo il caso in cui dei
personaggi in cammino 0 dei soggetti colti in movimento s'incrociano, oppure percorrono due strade diverse. La discordanza è partico¬
larmente evidente se la scena viene ripresa dall'alto. Abbiamo per esempio dei cavalli che galoppano gli uni verso sinistra, gli altri verso
destra; o abbiamo tre pedoni che si dirigono verso tre punti diversi. La posizione delle zampe 0 delie gambe ci dicono che cavalli o
pedoni si muovono, ma questo non basta. La vista dall'alto crea un’altra nozione di distanza da percorrere, immaginiamo tutta una
traiettoria. Soprattutto, la divergenza produce, nella nostra mente, un'esitazione: non possiamo ricostruire tutti i percorsi insieme. Con
un'immagine “bloccata", per esempio con un gruppo in primo piano, la cornice ritrova tutta la sua forza, sappiamo dove dirigere I occhio
e dove fissarlo. Siamo costretti a un faccia a faccia, non possiamo vagare fuori dal quadro. All'opposto, se le persone non formano un
insieme, se la relazione tra loro è meno chiara, in particolare se si allontanano, se divergono, allora il nostro corpo si accorda ai loro
spostamenti. jifl| I M MB [jrj[~i, '''ifiilWMflflliP

Un caso particolarmente interessante è quello di una folla presa in campo medio, all'interno della quale, mentre molte persone si diri¬
gono a destra, a sinistra o verso Io sfondo, un personaggio guarda la macchina fotografica. Certo, come in un immagine bloccata , c è
un rapporto diretto tra il soggetto che guarda l’obiettivo e Io spettatore. Ma questa linea di lettura viene istantaneamente contraddetta
da tutti ì movimenti divergenti che "evadono" dal foglio: i personaggi non sembrano imprigionati dentro la cornice, hanno la possibilità
di uscirne.

L'opposizione chiusura/apertura è molto importante. Un orizzonte libero, la cui fine non si vede, sembra disponibile a ospitare un movi¬
mento verso lo sfondo. Ma l'apertura non basta; una lunga prospettiva vuota può anche suggerire l'idea di riposo. La fotografia di un
prato, di un viale, di una pianura non ci invita di per sé a camminare se non vi scorgiamo una sia pur minima traccia di movimento. Un
elemento isolato, viceversa, invita alla mobilità quando alcuni particolari del suo aspetto suggeriscono che si sta muovendo. Torneremo
sulle attitudini che comunicano questa impressione.

Ripartendo dalle fotografie prese dall'alto, vorrei per prima cosa insistere sull'importanza dello sfasamento tra lo spettatore e l'elemen¬
to mobile in esse rappresentato. Una foto presa dall’interno di un bar, ad esempio, lascia intravedere, al di là dal vetro, un'ampia piazza

ULTIMO SPETTACOLO

con un pedone in transito: il contrasto tra
interno ed esterno è forte, il vetro preclu¬
de l'accesso all'osservatore, ma dall'altra
parte il movimento è libero, non c'è nes¬
sun ostacolo. Un'altra foto mostra un lun¬
gofiume ripreso in diagonale. L'angolo di
visione dello spettatore e la deformazio¬
ne del primo piano isolano il testimone. Il
carattere fondamentale di un campo
aperto è l'assenza di una delimitazione
chiara: la cornice sembra svanire, aprirsi
verso l'infinito. L'importante è che quello
che sì svolge nello spazio centrale dell'im¬
magine non può essere legato a quello
che occupa il primo piano. Così, nel caso
del bar, la piazza è indipendente dall’in¬
terno della stanza chiusa.

Sulla foto del lungofiume i vari personag¬
gi (ciclisti e pedoni) marciano verso l'oriz¬
zonte, e il fiume che sparisce in lontanan¬
za, la luce solare e il cielo danno l'impres¬
sione che si tratti di una prospettiva illi¬
mitata. Abbiamo, con un'immagine di
questo tipo, l’esempio ideale del movi¬
mento rappresentato: lo spazio, con gli
alberi e il viale che fiancheggia il fiume, è
fatto per la passeggiata, tutte le persone
si spostano liberamente. 1 semiologi, in
proposito, parlano di isotopia, intenden¬
do con questa parola una concordanza
tra tutti i segni inclusi in una rappresen¬
tazione. Però "coincidenza" non significa
"convergenza": un elemento importante
da notare è la diversità dei percorsi. Una
famosa foto del fotografo svizzero Robert
Frank mostra una strada di Londra duran¬
te una grigia giornata d’inverno. A destra
abbiamo la coda di un furgone la cui por¬
tiera posteriore è aperta: a sinistra una
persona si allontana camminando sul
marciapiede. Le due direzioni contrastan¬
ti, quella della macchina verso destra e
quella del passante verso sinistra, deter¬
minano una tensione. Ma lo spazio vuoto
che occupa tutta la parte centrale, un po'
buio e umido, è ugualmente importante-, a
nessuno verrebbe voglia di stare all'aper¬
to con una simile temperatura.

1 vari esempi citati mettono in evidenza
alcune costanti, la più evidente delle
quali è l'iscrizione dell'immagine in una
continuità di movimento. Ma questo ele¬
mento, da solo, non è sufficiente, in
primo luogo perché lo spazio nel quale un
soggetto si sposta deve essere aperto, sia
sui due lati, come se esso passasse tra lo
sfondo e l’osservatore, sia sul fondo, vale
a dire nella parte superiore della foto.
Inoltre interviene ancora un altro ele¬
mento, ossia la necessaria divergenza tra
almeno due e forse più direzioni. La foto
mette a fuoco un'esperienza che lo spet¬
tatore conosce perché anche lui è abitua¬
to a camminare, correre o guidare. È vero

che l'immagine è fissa, ma l'osservatore
non guarda il supporto, il peso della
carta; egli è soprattutto sensibile alla ten¬
sione che si sprigiona dall'allontanamen¬
to dei soggetti in movimento.

Abbiamo parlato di movimenti abbastanza
semplici, rappresentati nelle immagini
descritte. Le cose sono probabilmente un
po' più complicate. Torniamo alla foto
presa sul lungofiume. Uno dei ciclisti è
ancora fermo e si china verso il suo vei¬
colo. Non rimarrà così a lungo, prevedi¬
bilmente. Dopo aver sistemato quello che
supponiamo essere un guasto della sua
bicicletta, monterà in sella e partirà. La
sua postura suggerisce proprio che,
apprestandosi a ripartire, egli ha notato
un dettaglio, si è abbassato, e tra breve si
rialzerà. Per immobile che sia, la foto
allude a un "prima" e a un "dopo" che non
vediamo ma che siamo costretti a suppor¬
re. Questo effetto viene accentuato da
un’impressione di squilibrio: il ciclista,
entro breve tempo, dovrà necessariamen¬
te rimettersi in piedi. Molte foto puntano
sullo stesso effetto. Un'altra, ad esempio,
ritrae uno spazzino che, dall'alto del suo
carretto, si sporge per raccogliere un bido¬
ne; un'altra ancora ci presenta un ragazzo
che cammina sulle mani: vediamo le due
immagini come un attimo di un processo
che ricostruiamo mentalmente. L'esempio è
interessante, perché siamo noi a pensare
che questi personaggi non possono rimane¬
re così, devono muoversi, visto che, altri¬
menti, cadranno. Qui capiamo bene come
la nostra esperienza supplisce ad uno spo¬
stamento che non è stato raffigurato. Il
nostro corpo, o più precisamente il nostro
senso interno dell'equilibrio, ci fa percepire
quella necessità di muoversi che costrin¬
gerà tanto lo spazzino quanto il ragazzo a
finire quello che avevano cominciato.
Bisogna qui insistere sull'aspetto soggettivo
del nostro giudizio. Non sappiamo se lo
spazzino era lento o rapido, se il ragazzo ha
fatto soltanto un breve salto sulle mani o
se ha camminato a lungo. La durata reale
dell'azione, insomma, ci sfugge, e quindi
inventiamo un percorso immaginario che
corrisponde alla nostra personale reazione
corporale.

1 tratti rilevati finora dipendono diretta-
mente dalla figurazione. Vedendo un
gesto ci riferiamo a un'immagine anterio¬
re che dà un senso a quello che osservia¬
mo. Direi che, in questo caso, il rapporto
si stabilisce tra l'immagine e lo spettato¬
re. Il fotografo ha anche lui la possibilità
di intervenire, non soltanto attraverso la
scelta dell'oggetto e dell’inquadratura ma
anche attraverso la manifestazione della
sua presenza. Stranamente, l'espressione
"soggettiva dell'operatore" viene rara¬

mente presa in considerazione dai teorici
della fotografia, oppure si fa riferimento
ad essa soltanto dal punto di vista esteti¬
co. 11 fatto che l’operatore sia indiretta¬
mente presente nella foto modifica la
semplice opposizione passato/presente. Il
fotografo, di cui generalmente non si sa
nulla, è un elemento al quale non si può
attribuire una temporalità precisa: c’è,
nell'immagine, qualcosa che non è finito,
anche se non sappiamo che cos'è. La foto
non si è fatta da sola, l’operatore ha
dovuto effettuare alcuni movimenti, e
l'immagine ne conserva la traccia.

La sovrimpressione di due immagini su
una pellicola non evoca soltanto i gesti
del fotografo. Nella stessa fotografia
vediamo di spalle il macchinista di una
locomotiva col paesaggio che sfila davanti
a lui e, di fronte a lui, i passeggeri seduti
in uno scompartimento. Per riprenderli,
l'operatore ha dovuto muoversi, il suo
spostamento è presente nella foto e, d'al¬
tra parte, rinvia all'avanzare del treno.
L'operatore si è voluto includere nel pro¬
cedere del veicolo, e la sua partecipazio¬
ne, chiaramente visibile, rende evidente il
movimento. Molti procedimenti sono pos¬
sibili per suscitare questo effetto. Il più
semplice consiste nel fotografare da un
punto fisso un elemento mobile.
L'ambiente è perfettamente a fuoco, men¬
tre il soggetto in movimento sembra piut¬
tosto una traccia, una linea luminosa e
sfocata. All’opposto, il fotografo può
seguire la mobilità di un oggetto prenden¬
do posto su un mezzo in azione: l'immagi¬
ne dell'oggetto è nitida, il paesaggio è
sbiadito e confuso.

L'equazione fotografia ■ fissità è talmente
radicata che i tentativi per animare la
foto sono considerati sperimentazioni di
carattere scientifico o estetico. Infatti,
l’esplorazione scientifica raggiunge un
livello di precisione che va al di là della
percezione umana; fotografata ad un
milionesimo di secondo, la caduta di una
goccia d'acqua diviene una forma astratta
molto bella, ma immobile. I fratelli
Bragaglia, che all'inizio del Novecento
inventarono il fotodinamismo, volevano
ad ogni costo essere riconosciuti come
futuristi, e furono delusi quando le loro
pretese furono disconosciute da
Marinetti. Non vedevano che le loro
immagini, invece di mostrare un'idea teo¬
rica del movimento alla maniera dei pit¬
tori, tendevano a restituirlo nella sua
concretezza. Prima dei Bragaglia,
Muybridge o Marey avevano affiancato i
momenti successivi di uno spostamento:
l'analisi era molto chiara, ma il suo inte¬
resse consisteva unicamente nel fatto di
fissare le fasi del movimento allo scopo di

ULTIMO SPETTACOLO

analizzarle. I Bragaglia miravano a coglie¬
re i momenti successivi nella loro conti¬
nuità. La loro famosa macchina da scrive¬
re fotodinamica comporta tre elementi
diversi: la macchina stessa, stabile; il
rullo portacarta, leggermente sfumato; e
una forma pallida, curva, la mano che
alternativamente batte e si ritira.
All'opposto di una foto di Muybridge,
l'immagine non consente di capire come
lavora la dattilografa, dà soltanto un'im¬
pressione di grande velocità.
Analogamente, l'americano Harold
Edgerton, col suo stroboscopio, non stu¬
diava la tecnica di un tennista ma studia¬
va un gesto in tutta la sua ampiezza.

Con questi lavori siamo arrivati all'uso del
tempo da parte degli operatori. Tempo e
movimento sono strettamente legati, per¬
ché il movimento ha una certa durata e
perché il vivente, incapace di stare immo¬
bile, si muove costantemente, il fotografo
che si fa presente nelle sue immagini
mette in rilievo il passare del tempo. Per
esempio, con l’uso dell'open-/ 7 as/? (il
lampo del flash finisce prima che si chiu¬
da il diaframma) l'operatore disegna
un'aureola attorno ai personaggi (il tre¬
molio della luce, provocato dalla durata
della ripresa), e, in questo modo, crea
l’impressione di movimento. Tutti i foto¬
grafi debuttanti hanno fotografato
manualmente dall'alto una strada di
notte. Gli edifici sono visibili, ma le auto¬
mobili in transito tracciano due lunghe
linee colorate, una gialla, l'altra rossa. È
meno impressionante ma più rivelatorio
fotografare un luogo pubblico dove la
folla, molto densa, si muove con difficoltà
- per esempio in una stazione all’ora di
punta. La struttura dell’edificio è nitida, i
volti delle persone immobili sono appena
sfumati, mentre al posto di coloro che si
sono spostati vediamo solo una sorta di
piccola nuvola.

Un’immagine come questa sintetizza quel¬
lo che volevo evidenziare, vale a dire la
stretta correlazione tra vita e movimento.
Non a caso gli specialisti che teorizzano il
legame tra fotografia, passato e morte si
servono quasi esclusivamente di ritratti.
Ignorare questo aspetto sarebbe assurdo;
la ieraticità di alcuni ritratti prefigura,
senza saperlo, la morte del modello di cui
vorrebbe immortalare le fattezze. Il difet¬
to di un tale approccio è che enfatizza
l'effetto "bloccante" della foto nell'attimo
e nel concreto-, il signor tal dei tali era
così. Però lo sappiamo: non era in quello
stato, si muoveva e cambiava continua-
mente posizione, proprio come facciamo
noi.

Ogni foto viene realizzata a partire dal
mondo esterno e l'osservatore non può

prescindere totalmente dalla sua espe¬
rienza. Egli identifica gli oggetti e implici¬
tamente attribuisce loro le proprietà che
hanno nel quotidiano. Però l'osservazione
dell'immagine non è soltanto un inventa¬
rio. Nella misura in cui crea uno spazio
figurativo, non fisico, bidimensionale, la
foto diviene un universo autonomo sul
quale lo spettatore può proiettare la pro¬
pria fantasia. Non parlo dei deliri perso¬
nali, che ci sfuggono, ma delle reazioni
provocate dal contenuto stesso della rap¬
presentazione. Per esempio, il fatto che la
foto sia rinchiusa dentro la cornice o
"aperta”, che i personaggi siano seduti o
camminino, sono dati che tutti possono
riconoscere. A partire da quello che nota,
l'osservatore attribuisce un significato
alla foto. Gli indici che ho segnalato lo
spingono a raccontarsi tutto un percorso,
che non è rappresentato ma che appare
ciò nondimeno necessario per comprende¬
re l'immagine. Lo ricordo rapidamente: si
tratta, da una parte, di una tensione tra gli
elementi presenti nella foto e, dall'altra, di
un intervento diretto dell'operatore che
introduce l'idea di una temporalità.

La fotografia non è sempre un'arte del
movimento. Ci sono capolavori che punta¬
no, all'opposto, all'immobilità. Per fare
soltanto un esempio, tutta l'opera di
August Sander fissa la Germania degli
anni Trenta all'interno di una ieraticità
atemporale. La genialità di Sander consi¬
ste nel fatto di essere riuscito a fare dei
suoi contemporanei i prototipi di un
paese che non vuole cambiare. Ci sono
anche fotografie astratte che si pongono
al di là del tempo e dello spazio. Tuttavia
l'evocazione del movimento è una delle
virtualità della fotografia che bisognereb¬
be approfondire. Ai principianti si insegna
come inquadrare e come centrare il sog¬
getto. Però una volta che conoscono la
tecnica, essi possono liberarsi della corni¬
ce, dell'equilibrio, della composizione per
fare della fotografia un'arte dinamica.

Pierre Sorlin

La banalità del male

Roberto Succo (Francia, Svizzera 2000) di
Cédric Kahan

Negli anni Ottanta un giovane mestrino
mentalmente e caratterialmente instabile
uccide i genitori e viene incarcerato.
Fuggito dal manicomio criminale raggiun¬
ge la Francia, e qui vagabonda lasciando
una scia di sangue: chi si trova ad intral¬
ciare il suo cammino ne paga le conse¬
guenze. La casualità che segna questa sto¬

ria ha una ripercussione anche sul desti¬
no del film di Cédric Kahn che del folle
omicida porta il nome. Roberto Succo è
infatti un film di straordinario valore visi¬
vo ed emotivo distribuito per niente, in
ritardo o a casaccio e, di conseguenza,
visto poco e male. Per molti il film resterà
per sempre soffocato dall'eco della pole¬
mica che ha animato una ormai lontana
edizione del Festival di Cannes (per la
precisione quella del 2001), quando le
associazioni di polizia francesi insorsero
contro quella che pareva, sembrava, si
diceva essere l'esaltazione eroica di un
killer feroce. In Savoia - terra delle scor¬
ribande di Succo - si chiese di non riapri¬
re vecchie ferite e si escluse di proiettare
il film nelle sale. Ma, come spesso accade,
l'intervento cautelativo basato sul non
visto si rivela impreciso: nel film di Kahn
non ci sono eroi e Succo non è il perno di
un film exploitation. «Dalla stesura del
soggetto, agli angoli di ripresa fino all'uso
della musica la mia preoccupazione prin¬
cipale era che nessun aspetto del film
potesse incoraggiare o assecondare le
azioni di Succo» 1 , e solo vedendo il film si
può capire quanto il regista sia rimasto
fedele a queste parole. Il suo stile visivo e
narrativo è concitato, febbrile ma allo
stesso tempo secco, asciutto e implacabi¬
le. Avvicina il suo soggetto, lo mostra ma
non fraternizza con lui, non asseconda il
suo mondo furioso e malvagio. Roberto
Succo è un pericolo per sé e per gli altri:
Kahn non lo dimentica e giustamente non
abbassa la guardia né allenta la tensione.
Mai Succo risulta gradevole, mai è affasci¬
nante e sottile come Hannibal Lecter: se
costui è la summa letteraria di infiniti kil¬
ler psicotici, Roberto Succo è il prodotto
unico e minaccioso della realtà. Le sue
imprese suscitano sgomento e, soprattut¬
to, bisogno di marcare delle distinzioni e
di elaborare delle analisi. Prima del film
un libro —Je te tue. Histoire vraie de
Roberto Succo assassin sans raison di
Pascale Froment - e un testo teatrale di
Bernard-Marie Koltès hanno raccolto le
testimonianze e i referti, perché servono
fatti quanto più possibile imparziali per
capire i meccanismi che oggi attivano la
ferocia di Roberto Succo e che domani
potrebbero muovere quella del vicino, del
collega, del parente o dell'amico. Kahn
afferma la sua imparzialità sopprimendo il
punto di vista dell'assassino quando que¬
sto sì trova davanti alle vittime e lascia
spazio solo allo sguardo dei testimoni. I
corpi martoriati dei genitori appaiono
solo dopo il passaggio del demone stermi¬
natore, nella fredda constatazione dei
sopralluoghi e delle foto della polizia. La
donna sequestrata, violentata e uccisa,

Roberto Succo

l’uomo freddato riappaiono dall'oblio in
cui erano scomparsi come resti rinvenuti
da investigatori sempre più vicini alla
preda. Solo una madre e un figlio abban¬
donati nella neve sono visti con gli occhi
di Succo, che li lascia si senza auto e
vestiti ma innegabilmente vivi. Il parados¬
so di questo punto di vista negato sono
gli occhi stessi di Succo, 0 meglio quelli
che Stefano Cassetti, straordinario attore
per caso, gli presta. Nervosi ed esaltati,
questi occhi guardano il mondo e ne trat¬
tengono frammenti. Auto, corpi, abiti,
armi, orologi, cibi, luoghi: tutto ciò che
entra in quegli occhi e piace a quel cer¬
vello deve essere preso. E, se resiste, va
annientato. Infatti il principio che regola
questo mondo individuale fatto di estremi
— tanto feroce è Roberto con chi gli si
oppone, tanto egli è dolce e protettivo
con la fidanzata Léa - è quello infantile
del vedere, del desiderare e del possede¬
re. Le tre azioni sono una sola, indivisibi¬
le e compulsiva ossessione. Kahn non è
nuovo all’ossessione e agli ossessionati,
che nei suoi film si rivelano, si racconta¬
no, si spogliano 0 dell'identità ufficiale -
il professore de La noia - o di una pletora
di identità fittizie - come nel caso di
Roberto-Kurt. Ma per quanto profondo
possa essere il denudamento non si arri¬
va mai ad un Io vero e certo. Anzi. Il fato,
la storia e di conseguenza il finale del film
di Kahn chiudono per sempre gli occhi
ingordi di Succo e soffocano il suo viso e
la sua identità dentro un sacco di plastica
nera. L’identità di Roberto Succo è pronta
per il medico legale, per l'autopsia, per la
fossa comune in cui vanno gli ignoti e le
anime in pena.

Anna Antonini

Note

1. Intervista reperibile all’indirizzo:
www.iofilm.co.uk/feats/interviews/r/roberto_succo.s ;
html. Il sito è stato visitato giovedì 3 ottobre 2002 alfe;
ore 13.30.

ULTIMO SPETTACOLO

il respiro del mare

Respiro (Italia 2002) di Emanuele Crialese

Il sole e la luce del sud irrompono prepo¬
tentemente nell'Immagine: alcuni ragazzi
si muovono nell'ostile aridità del paesag¬
gio cacciando e lottando tra loro come
animali selvaggi. Far prevalere il branco,
competere per la sopravvivenza, procac¬
ciare il cibo, sono i rituali simbolicamente
evocati dai giochi dei giovani. Davanti a
questo sfondo prendono vita le vicende
di Grazia, la protagonista, dei suoi figli e
di suo marito, e i problemi scatenati dallo
scontro tra il vivace anticonformismo
della donna e la tradizione conservatrice
di un'ìsola.

Il luogo dell'azione, mai rivelato dal film,
è Lampedusa; anche la cornice storica è
indefinita, sospesa tra gli anni Settanta e
l'oggi. Mancano insomma le coordinate
spazio-temporali per situare la storia, che
rimane quindi in bilico tra una dimensio¬
ne fantastica ed un realismo tutelato
dalla fisicità degli oggetti e dalla consue¬
tudine dei gesti e delle situazioni. Ne
risulta un'oscillazione tra il mito delle
leggende popolari e la concretezza dei
racconti d'attualità drammatica o di
denuncia sociale.

Il contesto in cui si muove la vicenda è
quello di un mondo rurale che quotidia¬
namente ripete nel lavoro gli stessi gesti,
e che da questi trae la propria sussisten¬
za. Le mani ruvide sulle reti, il loro opera¬
re meccanico e sapiente, gli abiti sdruciti,
la pelle bruciata dal sole e dalla salsedi¬
ne: sono tutti particolari che parlano
della povertà, della frustrazione, della
fatica e della solitudine degli abitanti del
paese.

La resa realistica dei dettagli, dei volti,
l'espressività degli occhi e l'uso del dia¬
letto si trasformano in storie contempo¬
ranee. Analogamente, lo sguardo appa¬
rentemente neutro ma al tempo stesso
meravigliato, ottenuto con una macchina
da presa discreta, mai troppo rivelata e
retorica, dipinge storie lontane nel
tempo, senza spazio e senza luogo, riman¬
dando l'immaginario alla dimensione
sempre eterna deila tavola
Il film mutua mille tiabe. dalla loro Irttura
analitica e dalie loro molatore, la propria
attuatola approdando a un racconto che
va al dìia dalia trama e del realismo di
baso.

li^iigllllilbldsiiltìiliiiiSsnaggisi

senza

prefittatelo forma garbatamente alla pre¬
sema di sfondi immobili e desolati quali

la terra e il mare, testimoni impassibili e
impotenti delle vicende umane. Queste
figure si muovono sull'isola come attori
su un proscenio il cui fondale è la natura,
dipinta del blu e del verde smeraldo del
mare, dell'ocra della terra arida, ma
anche del grigio del degrado edilizio. Le
figure del film, inermi contro il destino,
sono mosse da forze superiori alle loro
volontà, diventando simili a personaggi
che interpretano storie il cui esito è già
scritto.

in questo spazio le immagini si fanno più
oniriche, le inquadrature subacquee ral¬
lentano il movimento dei corpi visti dal
basso, evocando il teatro delle marionet¬
te in cui pupazzi sgambettanti sono guida¬
ti da fili invisibili.

Tutto è pervaso dalla luce prepotente del
sud, che impietosamente evidenzia i det¬
tagli e gii oggetti in tutta la loro forza
espressiva, esaltandone la funzione signi¬
ficante.

Lo straordinario equilibrio raggiunto tra
realismo deH'immagine-racconto e la sua
astrazione surreale si gioca su più piani
narrativi. In superficie c'è il racconto di
una donna, le sue ansie, le sue solitudini,
la sua storia, e i suoi figli. Appena più in
profondità, la società, i suoi costumi, l'in¬
tegrazione, il conformismo, la ribellione;
scendendo progressivamente più a fondo,
è trattato il rapporto uomo/natura, tra
equilibri perduti e ritrovati.

A questo terzo livello narrativo l'espressi¬
vità visuale raggiunge il culmine di astrat¬
tezza e poeticità. L'equilibrio perduto è
rappresentato dall'aridità del paesaggio e
dalla bruttezza dell'irrazionalità edilizia
del nostro sud. Il grigiore del cemento di
edifici mai finiti si contrappone alla com¬
piuta e accecante bellezza dei colori del
mare, della terra e del cielo.

In questi momenti, il racconto lascia spa¬
zio alle immagini, si dischiude a sugge¬
stioni visive che si sostituiscono momen¬
taneamente alla narrazione per vincolare
sensazioni ed emozioni. Cibo per gli
occhi, che vince la sfida di non naufraga¬
re nel gioco stilistico e nel vuoto formali¬
smo.

La scelta di muoversi liberamente tra
diversi registri stilistico-narrativi dà l’ab-
brivio a questa dimensione peculiare del
non-tempo e del non-spazio, dove la fisi¬
cità dei personaggi fa da contrasto al non
filmabile: sensazioni, profumi, stati d'ani¬
mo. La capacità di scansare un linguaggio
retorico e magniloquente per esprimere
l’indescrivibile (ridondanza dei dialoghi,
voci fuori campo, scene esplicative) confi¬
gura uno sguardo tanto lucido e misurato
da riuscire a diventare poesia restando

puro, nitido e
Per ottenere questo
del film sembra giocare su
dialettiche: natura e cultura, società e
individuo, tradizione e cambiamento, det¬
taglio e insieme, adulti e bambini, uomo e
donna; ma anche realismo e astrazione.
Schiacciati dall'equilibrio di queste forze
ed incarnati nei personaggi dei bambini e
della donna sono le aspirazioni, le spe¬
ranze, l'anticonformismo e la libertà.
L’essere donna o bambino diventa parti¬
colarmente difficile in una terra che,
avara di frutti, brutalizza e castra la per¬
sonalità ed i sogni dei suoi figli più anti¬
conformisti.

Nel racconto, la coercizione che la società
esercita sull'uomo è visibile nella tradi¬
zione più che nell’autorità istituzionale,
rappresentata da carabinieri spaesati e
impotenti, e ciò suggerisce una riflessione
sulla cultura e sul modo in cui questa
diventa censura nel momento in cui limi¬
ta le naturali aspirazioni umane al punto
tale da stimolarne la competitività.

Merito delle immagini del film, prima
ancora che della sua sceneggiatura (opera
dello stesso Crialese), è di riuscire a ren¬
dere questa materia tanto densa e com¬
plessa in termini visivi, ritraendo gli
atteggiamenti, i piccoli gesti e le abitudini
di vita, anche apparentemente di poco
conto, che sono invece indice di una
nascente e inarrestabile competitività.
Ricorre spesso nella pellicola l'immagine
delle bande di bambini che instaurano
con l'ambiente un rapporto di dipendenza
e contrasto. Nutrendosi di ricci di mare e
catturando uccelli, i loro gesti assumono
la connotazione del furto, non la serena
raccolta dei frutti donati da una natura
sostentatrice e materna.

Anche i pesci lanciati dai pescatori sono
occasione di agonismo, per diventare poi
merce di scambio con un sogno: la possi¬
bilità di vincere un gioco alla lotteria.
L'equilibrio perduto tra uomo e natura,
ma anche quello tra individuo e indivi¬
duo, è il tema che ricorre più spesso e
che incornicia il dramma della figura cen¬
trale del film, Grazia, una donna sola e
non capita (interpretata da un'ispirata
Valeria Golino). Il suo carattere spregiudi¬
cato, quasi infantile, è confermato dai
suoi vestitini leggeri, dal suo fare ribelle e
istintivo, quasi irresponsabile, dal suo
inseparabile mangiadischi giallo, che
ossessivamente intona La bambola di
Patty Pravo. Ed è proprio il mangiadischi
ad essere investito di una rilevante fun¬
zione semantica: da semplice oggetto
diventa simbolo dell'animo poetico di
Grazia, del suo amore per la musica, del

JSsbBS::

Respiro

Respiro

ULTIMO SPETTACOLO

rapimento che riceve dalla sua canzone
preferita (che assurge a colonna sonora di
tutto il film), ma anche indice della condi¬
zione della donna e del suo stato d'ani¬
mo. Il mangiadischi si fonde con l'inno¬
cenza infantile di Grazia, entrando con
forza nel racconto sia come presenza fisi¬
ca che sonora.

Per istinto e sensibilità, Grazia obbedisce
alle regole naturali e si contrappone a
quelle sociali. Fa il bagno nuda, subisce la
poesia della natura e della musica, gira in
motorino, ama gli animali, e per tutto ciò
si scontra con le leggi di una società
maschile arcaica e retrograda. Fino a
quando libererà i cani randagi dal loro
canile-prigione, scatenando la violenza
del paese contro gli animali affamati e
sentenziando la frattura definitiva con la
comunità. Dovrà fingersi dispersa in mare
per evitare l'umiliazione di farsi visitare
da uno psichiatra. Soltanto alla fine del
film il contrasto verrà sanato, durante la
festa paesana che celebra il rinnovamen¬
to e la rinascita, in occasione della quale
gli abitanti si tuffano in mare lasciandosi
alle spalle pire incendiate di vecchi ogget¬
ti. Li, tra i flutti, arrossati dai bagliori del
fuoco, Grazia riapparirà al paese e alla
famiglia unendosi al collettivo abbraccio
acquatico.

Un finale in cui la potenza delle immagini
si libera in un crescendo stilistico, restan¬
do a cavallo tra realismo e simbolismo e
assumendo valenze diverse secondo la
chiave di lettura adottata per decodificarlo.
In questo quadro, dove durezza e degrado
sono rappresentati dalla terra, la poesia
del vivere è simboleggiata dal mare, dal
blu, dal suo silenzio, dalla sua imperscru¬
tabile profondità. Lo spazio filmico si dila¬
ta, si apre verso nuove dimensioni: il
mare è visto dal di dentro, lasciando fil¬
trare debolmente le immagini della terra,
dei fuochi e del cielo come fossero un
lontano aldilà. In esso i corpi fluttuano
danzando nel più assoluto silenzio, cullati
dalla ritmicità delle onde in un rassicu¬
rante abbraccio primordiale, liberi dalle
ansie e dalle strutture che regolano la
vita sulla terraferma.

Respiro si contraddistingue immediata¬
mente per la forza del racconto e per la
lucidità narrativa, tanto da comunicare
una rara esigenza espressiva esaltata da
un graffiarne realismo e dal seducente
onirismo visivo. Affascina la scelta del¬
l'immagine rallentata, usata senza retori¬
ca, e colpisce la capacità di rendere quasi
tangibili l'odore del pesce, della terra, le
sensazioni della polvere e del salmastro
sulla pelle.

Crialese sceglie attori non professionisti,

facendoli parlare nel loro dialetto e
lasciandoli il più possibile liberi di espri¬
mersi, come Visconti in La terra trema;
ma si avvicina anche al recente e fortuna¬
to film di Vincenzo Marra, Tornando a
casa. Le suggestioni paesaggistiche, poi,
richiamano alla memoria la Sicilia ferita
di Francesco Rosi, ma anche il quadro pit¬
torico del deperimento urbanistico meri¬
dionale tratteggiato da Cipri e Maresco.

Ma la personalità del film non è oscurata
dalla passione cinefila del giovane regi¬
sta, e colloca nel modesto panorama del
cinema italiano un film incisivo, essenzia¬
le e stilisticamente accurato.

Livio Gervasio

Nell'inverno del nostro scontento

L'uomo del treno (Francia 2002) di Patrice
Leconte

I am not what I am
William Shakespeare, Otello

Il nuovo film di Patrice Leconte è sempli¬
cemente, e sorprendentemente, una delle
cose più belle viste quest'anno a Venezia.
Sorprendentemente, perché l'ultimo (e,
forse, anche il penultimo) film di Leconte
pronosticava sviluppi tutt'altro che inco¬
raggianti a un autore che troppo spesso
ha finito per pasticciare un'ispirazione
autenticamente antinaturalista con i più
vieti cliché del "cinema poetico”. Il cui
limite più evidente rimane, credo, la pre¬
sunzione di istituire il "senso” del film
direttamente a partire da un'esasperazio¬
ne di strategie retoriche che, quando non
coadiuvate da un progetto di scrittura
sufficientemente fondato, mobilitano l'e¬
motività spettatoriale dall'esterno, in
modo ingenuamente aprioristico e, quin¬
di, intrinsecamente scorretto e velleita¬
rio. Riflessioni che inquadrano bene il
contesto ospitante de L'uomo del treno,
una kermesse lagunare troppo funestata
dai ritardi e dalle disfunzioni che sappia¬
mo per non diventare refugium per tanti,
troppi "maestri" creativamente defunti 0
agonizzanti (impossibile citarli tutti:
Holland, Cavani, Bodrov...), tutti diligen¬
temente impegnati a tracciare un bilancio
istruttivo, anche se del tutto involontario,
della crisi sempre più generalizzata che
ad ogni latitudine ha travolto consolidati
modelli autoriali. Fossimo detrattori solo
un tantino più audaci, diremmo che man¬
cava solo Wenders. Invece c’era Leconte,

e come poteva non rispondere all’appello
il più compromesso di tutti, da molti anni
e molti film ormai precipitato dai critici dì
mezzo mondo nel limbo delle promesse
mancate, gran cerimoniere della carineria
più stucchevole e fumosa convocato a
infliggere alla deprìmente pochezza del
palinsesto il colpo di grazia più sfacciata¬
mente pacchiano e dozzinale? Invece il
francese stupisce tutti, con un film troppo
intelligente per essere ruffiano (certo:
troppo ruffiano per essere intelligente,
potrebbe pur sempre obiettare qualcuno).
Molto del merito va senz’altro alla scrittu¬
ra vibrante e nervosa di Claude Klotz
(prolifico e - da noi - misconosciuto
scrittore, autore di gialli mitici, racconti
umoristici e romanzi parodistici) - già
sodale del nostro per quello che rimane
l'episodio più felice della sua ormai vasta
filmografia (Il marito della parrucchiera)

- che imbastisce una sceneggiatura
"caterpillar'', formidabile saggio di sedu¬
zione e affabulazione.
il soggetto non deroga dalla più classica
fabula lecontiana, con l'azione appannag¬
gio di un nucleo ristretto di personaggi
(due protagonisti e pochi comprimari) che
agiscono pulsioni e desideri su uno sfon¬
do tanto stilizzato (storicamente, geogra¬
ficamente, politicamente) da sfiorare l'in¬
determinazione. D'altronde la non "situa-
bilità” della storia è principio strutturante
di tutta la poetica del regista francese: i
suoi racconti sono viaggi di formazione
che accadono sempre nella dimensione di
un quotidiano fiabesco e rarefatto.

L'uomo del treno non fa eccezione, sin
dal titolo da "etichetta sotto il quadro"
immediatamente assimilabile al minimali¬
smo poetico dei tanti attanti patologica¬
mente unidimensionali, costretti ad agire
tutto il loro potenziale trasformazionale
entro i limiti statuiti dalla funzione cui li
ha inchiodati l'economia del racconto
(per cui Jean Rochefort sarà sempre "il
marito della parrucchiera”. Vanessa
Paradis, "la ragazza sul ponte”, Auteuil e
Kusturica per sempre vittime di "una
amore che non muore”). Solo che "l'uomo
del treno” (johnny Halliday, il più bravo
"non attore” lecontiano, oltre che promo¬
tore del progetto) trova un suo alter ego
in un altro uomo (infallibile, come sem¬
pre, Jean Rochefort), uno che i treni li
guardava soltanto passare (ogni riferi¬
mento a Simenon è, ovviamente, delibe¬
rato e intenzionale).

Nello specifico si tratta di Milan, truce e
laconico rapinatore di banche che l'enne¬
simo treno depone sull'ennesima banchi¬
na dell'ennesimo paesino di provincia
all'alba livida e azzurrognola dell'ennesi-

L'uomo del treno

ULTIMO SPETTACOLO

L'uomo del treno

L’uomo del treno

ma giornata della sua vita da cane sciolto,
e di Manesquier, azzimato e sedentario
professore di letteratura francese oramai
rassegnato ad ammuffire nei tepore del
suo bel salotto sfogliando pregiati libri di
stampe con i piedi ben calzati nelle sue
pantofole di velluto. L’arrivo in paese di
Milan non risparmia allo spettatore nes¬
suno degli indicatori di genere del caso.
Infagottato nel suo cappotto sgualcito,
con passo dinoccolato, l’uomo del treno
incespica stancamente per le vie del pae¬
sino deserto già insidiate dalle lunghe
ombre del crepuscolo. Ma - primo dei
tanti depistaggi con cui Leconte spiazza lo
spettatore - lo straniero (ancora) senza
nome non fa irruzione in un saloon, bensì
in una farmacia, alla ricerca di un analge¬
sico in grado di alleviare una tormentosa
emicrania. Ed è qui che conosce il suo
loquacissimo anfitrione, intento a onora¬
re l'ennesima incombenza della sua grigia
sedentarietà prima di rintanarsi nella sua
bella villa vuota. I due si conoscono, si
studiano e cominciano ciascuno a invidia¬
re la vita dell’altro. Da questo momento
in poi, il destino concede loro tre giorni
per immaginare le possibilità dell'esisten¬
za che non hanno vissuto, prima di resti¬
tuirli ai rispettivi capolinea (l’esito fatale
della rapina alla banca locale per il
primo, di un'infelice intervento chirurgico
per il secondo), perché, si sa, mellvillia-
namente tutte le ore feriscono, ma l’ulti¬
ma uccide.

È dunque sulla reciproca attrazione di
due stereotipi assestati su una simmetria
esistenziale (non meno che letteraria e
cinematografica) speculare che la storia
di Klotz imposta un'interazione di cui
esplora le possibilità con virtuosistica
densità di registri, toni, situazioni. Perché
Milan e Manesquier, appunto, prima che
persone sono personaggi, e in quanto tali
albergano un retroterra iconografico
diverso. Il primo è il potar, Simenon, il
western (direttamente evocato dall'inci¬
pit). Il secondo la commedia sofisticata
alla Sautet, il motto di spirito più pungen¬
te e mordace, il doppio senso e l'ironia
sferzante venata di cinismo, misantropia
e disfattismo del miglior cinema francese.
Ma, è opportuno sottolinearlo, Leconte è
un regista fondamentalmente classico,
ama i suoi personaggi, li consegna malvo¬
lentieri alla seduzioni intertestuali. E così
il fascino del film riposa sulla capacità di
armonizzare due istanze dì scrittura
diverse, di coordinare due movimenti
successivi e due spinte contrastanti nella
gestione del racconto. Sicché, ad una
prima fase "di apertura” interessata a
esplorare le possibilità del dialogo tra
due universi filmici apparentemente

incommensurabili ne succede una secon¬
da, di controllo e normalizzazione del
materiale. In questo modo nulla appare
forzato, la scrittura libera forme e sprigio¬
na suggestioni per poi riassimilarle subito
alla storia, ossia ne sonda tutte le possi¬
bilità e poi le lascia rifluire su persone
vive e situazioni credibili, preservando al
tempo stesso tutta la ricchezza e il dina¬
mismo delle loro articolazioni.

Il motivo di maggior interesse del film mi
sembra davvero consistere in questa
capacità di riaggregare con levità quasi
mozartiana alla geometria drammatica dì
base una quantità impressionante di
ammiccamenti filmici, tutti stipati a coor¬
dinare un'audacissima e spericolata
coreografia del senso lungo una fune
sempre tesa sul baratro dell’inverosimi¬
glianza e dell’eccesso, dell'esagerazione
barocca o dell'enfasi farsesca. In realtà,
come si è detto, tutto si tiene sorpren¬
dentemente, e il gioco di fugaci spinte
centrifughe e fulmineee giustificazioni
centripete incastra ad arte ironia e liri¬
smo, disincanto e romanticismo, ritmo e
distensione, neutralizzando ogni illazione
circa l’autoreferenzialità postmoderna del
giochino combinatorio e riaffermando la
forza di un racconto che, nonostante
tutto, rimane pienamente classico, ossia
consapevole della funzionalità emotiva
dei propri meccanismi di significazione: il
piacere intellettuale indotto dalla ricono¬
scibilità del cliché non realizza alcun
distacco, non nuoce mai, insomma, all'i¬
dentificazione proiettiva dello spettatore
con i personaggi.

E Leconte, si dirà? Leconte si adegua:
intuisce, per sua stessa ammissione, la
convenienza di non prevaricare un testo
già compiutamente risolto e compatto, e
disciplina il calligrafismo che negli ultimi
film finiva per somigliare a un salvagente
troppo pesante per non affondare anche
il naufrago. Detto e considerato questo,
la misura di quest'adeguamento è appas¬
sionata e partecipe, mai pedissequa e
svogliata, e l’apparente sobrietà figurativa
non va mai a detrimento di una precisa
elaborazione del profilmico. Se la regia di
Leconte sembra più trasparente è solo
perché ora la sua ingerenza è pienamente
legittimata dalla necessità interna del
testo. L'antinaturalismo, anzi, a ben vede¬
re, è convocato nella sua accezione più
piena ad arricchire la gamma già estrema-
mente vasta di corrispondenze e di inter¬
ferenze. Così la prassi dello sdoppiamen¬
to interessa la forma non meno che il
contenuto, con due diverse dominanti
cromatiche (un viraggio bluastro livido,
slavato e metallico per Milan, tonalità
calde e autunnali per l'ovattata e aristo¬

cratica quiete di Manesquier) e due diver¬
si generi musicali, concertati ad arte da
Pascal Estève (un blues slabbrato e deser¬
tico alla Ry Cooder per Milan, una strug¬
gente partitura d'archi alla Schubert per
Manesquier). L'esplorazione delle moda¬
lità variabili e ascendenti di questa reci¬
procità (che, come si è detto, è formale
non meno che esistenziale) è il banco di
prova sul quale il film di Leconte rischia
un afflato quasi sperimentale: quando i
due protagonisti spartiscono la scena
suoni e colori collidono, dialogano, si
accordano imprevedibilmente. Ogni
carattere alberga, in potenza, l'altro;
nulla è ciò che sembra e la com-prensio¬
ne abita proprio il chiasmo (figura del
film tutto), laddove i protagonisti muovo¬
no di continuo l'uno verso l'altro per
scambiarsi le maschere (le forme) con cui
interpretare l’assurdo gioco della vita:
non solo il professore avventuriero e il
cowboy pantofolaio, quindi, ma anche la
sorella di Manesquier che, adeguatamente
stuzzicata, prorompe in un liberatorio
insulto rivolto a un marito imbalsamato e a
un'esistenza (la sua) troppo condiscenden¬
te e remissiva, così come il ladro complice
di Milan, che improvvisa una magnifica
lezione di storia dell'arte e di rimpianto.

La misura classica di Leconte e Klotz con¬
siste anche nell'aver compreso l'inattua¬
bilità di una reversione totale dei ruoli, e
dunque nell'aver saputo conservare alla
vicenda una veromiglianza che giova non
poco alla struttura del film: l'attempato e
malandato Manesquier non farà mai irru¬
zione in una banca armato fino ai denti
(anche se Milan riuscirà a impartire una
bella lezione su Eugénie Grandetal giova¬
ne allievo di Manesquier). Lo scambio
rimane alluso da quel finale "incerto” che
alcuni non hanno apprezzato, nel mon¬
taggio alternato che scruta i protagonisti
mentre accordano i loro strumenti su un
nuovo spartito, dopo quella "resurrezio¬
ne" contro il destino, licenziosa e passi¬
bilmente simbolica, che insinua l'oltrag¬
giosa convinzione che la vecchiaia non
rappresenti il crepuscolo del desiderio ma
l'alba di una consapevolezza rinnovata. E
che la morte, di conseguenza, non sia che
l'ultima soglia che bisogna varcare per
rinascere a nuova vita. Riscrivere il
romanzo della propria vita, sembra voler¬
ci dire Leconte, è non solo possibile ma
necessario, se solo nutriamo ancora la
pretesa, ingenua e romantica, di capire.
«lo è un altro», ammoniva Arthur
Rimbaud. Bentornato Leconte.

Giovanni Di Vincenzo

ULTIMO SPETTACOLO!

Pedagogia dello sguardo

Il figlio (Belgio, Francia 2002) di Lue e
Jean-Pierre Dardenne

Olivier (omonimo dell'attore che l'inter¬
preta, Olivier Gourmet, Palma d'Oro a
Cannes: perché se della verità il nostro
cinema vuole parlare, sembrano insinuare
i registi, dovremmo chiamarlo diversa-
mente?) è responsabile del reparto fale¬
gnameria di una scuola di avviamento
professionale. L'incipit del terzo film dei
Dardenne ci dice di una quotidianità ope¬
rosa e tormentata: un colloquio con l'ex
moglie, da cui apprendiamo che la donna,
incinta di un altro uomo, lo ha lasciato; la
ritualità meticolosa di un privato fatto dì
poche, solitarie abitudini; l'attenzione e la
dedizione che l’uomo profonde nel pro¬
prio lavoro, unico microcosmo sociale
che accoglie le sollecitazioni di un investi¬
mento emotivo che rimane (nonostante
tutto) necessario.

Tutto allude alla rivelazione di un trauma
che i Dardenne sapientemente trattengo¬
no, almeno fino al punto in cui il protago¬
nista confessa finalmente alla moglie di
avere riconosciuto in uno dei suoi giovani
e taciturni apprendisti l’assassino (che
evidentemente è appena uscito da un isti¬
tuto di correzione, dopo avervi scontato
cinque anni di detenzione) del loro unico
figlio.

Senza alcun bisogno di sbandierare "dog¬
matiche" quanto pretestuose dichiarazioni
d'ascesi (si è visto quante e quali licenze,
per giunta con risultati interessantissimi,
von Trier continui programmaticamente a
concedere al proprio vademecum integra¬
lista), i due belgi riescono ancora una
volta a riconciliarci con un cinema d'au¬
tore orgogliosamente severo e radicale.
Che, appunto, è quello così fondato etica¬
mente da bastare a se stesso. Ovvero
quello in cui il punto di vista morale riful¬
ge e si esalta mediato da un magistero sti¬
listico di infrangìbile spessore naturalisti-
co. Nessuna sottolineatura emotiva (tota¬
le assenza di musiche, recitazione mini¬
malista e quasi afasica, ma bressoniana-
mente funzionale alla poetica), nessun
ammiccamento retorico (dialoghi prosaici
e totalmente inessenziali perché, inevita¬
bilmente, la parola è del tutto impotente
a dire - e tanto meno a esorcizzare - il
dolore), nessuna indicazione di lettura
che non sia direttamente inscritta nella
materialità di fatti svolti con impassibile
rigore documentaristico (interminabili
piani sequenza con la camera A-Minima —
sorta di steadycam di recente invenzione
- inchiodata alla nuca del protagonista,

esasperazione "modernista" del pedina¬
mento di zavattiniana memoria).

Veramente, con quest'ultimo film l'intran¬
sigenza dei Dardenne ha condotto una
scrittura cinematografica tra le più limpi¬
de a uno stadio di scarnificazione dram¬
maturgica e di incandescenza etica cosi
avanzato da far somigliare persino il Ken
Loach più arrabbiato a Sally Potter.

I dispositivi di continuità tematica con
l'opera precedente sono sotto gli occhi di
tutti (la periferia degradata, un proleta¬
riato vessato dalla sfortuna). La variazio¬
ne dell'asse focale è a prima vista imper¬
cettibile, ma assolutamente essenziale
per intercettare le nuove coordinate di
un discorso che ha il coraggio politico di
dichiararsi incapace di scindere "sacro” e
"profano”, di pensare alla Grazia in termi¬
ni genericamente astratti e non immedia¬
tamente suffragati da una solidarietà
materiale tra i corpi. Concetto, questo,
che appunto trova occasione di declinarsi
in forma quasi letterale e al contempo di
scansare ogni irrigidimento dimostrativo.
Innanzitutto perché qui la tragedia è poco
"sociale" (non solo Olivier ha un lavoro,
ma lo ama moltissimo) e molto "persona¬
le” (Olivier ha perduto un figlio): il dolore
è individuale ed esistenziale. Poi, e
soprattutto, perché qui i Dardenne apro¬
no subito uno spiraglio alla speranza, e lo
chiamano proprio "lavoro”. Esattamente
ciò che commisurava tutto l'accanimento
persecutorio del destino sui protagonisti
dei film precedenti (disoccupazione, sfrut¬
tamento, miseria, alcolismo) diventa ora
opportunità salvifica di riscatto, spiraglio
vitale che istituisce uno spazio dialogico e
i presupposti di un'affettività transitiva
(magistrale la sequenza in cui il "padre”
misura intuitivamente ma con millimetri¬
ca precisione la distanza materiale che lo
separa dal "figlio"). Insistere sulla ritualità
positiva e aggregante dell’artigianato,
insinuare la praticabilità dello scambio
relazionale nei modi e nelle forme della
trasmissione di un sapere manuale assur¬
ge finalmente a forma di compromesso
del soggetto con il mondo. La fisicità,
insomma, come espressione primaria di
un'irrequietezza e di un "bisogno" che
installano la comunicazione, e dunque il
senso, sulla premessa ineludibile dell'in¬
terazione tra i corpi, sulla loro coopera¬
zione costruttiva e materialmente verifi¬
cabile. Corpi in movimento: nient'altro
che questo è II figlio, l'esito più alto di un
progetto cinematografico fondato sulla
profonda fiducia nel principio di pro¬
porzionalità inversa che sostiene il rap¬
porto tra economia espressiva e potenza
emotiva.

Per tutto questo i Dardenne rappresenta¬
no oggi forse il più coriaceo avamposto di
un modello di coerenza (non solo cinema¬
tografica) fieramente antitetico (direi
antagonistico) alla prassi ricattatoria che,
squadernando con scellerata disinvoltura
un arsenale demagogico puntualmente
gabellato per indice di autorialità poetica
(la "bella immagine", i dialoghi intrisi di
letterarietà artificiosa e inverosimile, lo
psicologismo di seconda mano, la musica
come pleonastico "stimolatore” di emo¬
zioni, indotte per riflesso condizionato),
conduce lo spettatore esattamente laddo¬
ve costui si aspetta di arrivare. Nulla è
scontato, e tutto è possibile ne 11 figlio. Le
vere intenzioni del falegname Olivier,
quando conduce il ragazzo in aperta cam¬
pagna con il pretesto dì una gita domeni¬
cale fuori porta, rimangono precluse (a
noi come, forse, persino a lui) fino a quel¬
la fine che non è una fine, ma, forse e
piuttosto, l'inizio dì un qualcosa che la
brutale perentorietà di uno stacco netto
sul nero dei titoli di coda sottrae d un
colpo ad ogni sentimentalismo voyeuristi-
co per restituirlo al silenzioso pudore
(ecco: pudore e rispetto) che è cifra
espressiva e grandezza del film tutto.

Così, l’umile e laborioso artigianato (pro¬
fessionale ed esistenziale) di Olivier, quel¬
l'ostinato e irragionevole impulso a
"costruire” ad ogni livello, allude diretta-
mente al modus operandi dei Dardenne.
Come già in La promessa e in Rosetta, essi
raggelano la messa in scena sfiorando
quel famigerato "grado zero" che, proprio
in virtù di un'assoluta ordinarietà (quindi
autenticità) strutturale (volti veri, situa¬
zioni vere, sapiente orchestrazione dei
tempi con brani di puro comportamenti¬
smo che, imprevedibilmente e senza solu¬
zione di continuità, rifluiscono in pura
drammaturgia e viceversa, allertando di
continuo lo spettatore sulla necessità di
una partecipazione attenta e consapevole
a tutto ciò che vede), impone allo spetta¬
tore la straordinarietà della sua tesi.
Bazinianamente, solo dall assoluta verità
del contesto il miracolo (che qui è quello,
squisitamente laico, del perdono) trae (e
abbatte sullo spettatore) tutto il suo
rivoluzionario potenziale catartico. Per

7

I! figlio

Il figlio

questo II figlio, oltre che saggio dì limpi¬
dezza etica indiscutibile, è, al tempo
stesso, una preziosa lezione di pedagogia
dello sguardo.

Giovanni Di Vincenzo

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FAHRENHEIT 451

Oltre l'arcobaleno. Oltre l'illusione

Salman Rushdie, li Mago di Oz,
Mondadori, Milano 2000, pp. in.

La decisione obbligata di sospendere l'e¬
dizione del 1939 del Festival di Cannes a
causa dello scoppio della seconda guerra
mondiale arrivò nel momento in cui i film
da presentare quell'anno erano già stati
selezionati. Nella ricca lista di titoli figu¬
rava anche The Wizard of Oz, il film di
Victor Fleming arrivato nelle sale cinema¬
tografiche statunitensi dalle fastose scu¬
derie MGM quello stesso anno.

A sessantatré anni dalla mancata consa¬
crazione (0 forse no, chissà...) sulla
Croisette, il Festival di Cannes decide di
rendere omaggio a II Mago di Oz e agli
altri film del '39 presentandoli in una
sezione speciale dell'edizione 2002 recan¬
te titolo Sélection tggg.

È a questo punto, proprio mentre la
Montée de Marche si illumina di luce
verde smeraldo spalancando benevola le
porte a Dorothy e compagni, che la mente
torna a tutto quanto è stato detto e scrit¬
to su Oz. Basta infatti effettuare una pic¬
cola ricerca per accorgersi che tra saggi,
dissertazioni più 0 meno intellettualifsti-
che) e interi libri quella che si ha di fron¬
te è una quantità disumana di materiali
più 0 meno legittimi e validi.

In mezzo a questo magma indistinto, spic¬
ca, luccicante come le Red Ruby Slippers
indossate da Judy Garland nel film, il bel
saggio The Wizard of Oz di Salman
Rushdie, a quest'ultimo dedicato e pubbli¬
cato, nell'edizione originale, all'interno
della BFI Classic Collection, la collana di
cinema, direttamente curata dal British
Film Institute, che raccoglie singoli studi
monografici su importanti opere cinema¬
tografiche del passato.

Un brevissimo testo (poco più di un centi¬
naio di pagine) ma interessante e di pia¬
cevole lettura, che si articola in due
sezioni: un breve e spassoso "racconto"
dal titolo All'asta delie scarpette rosse', e
una più corposa sezione, il Breve scrìtto
sulla magia, vera e propria analisi del
testo filmico.

Lasciando completamente scivolar via la
questione dell'adattamento cinematogra¬
fico a partire dal libro di L. Frank Baum,
Rushdie si concentra invece quasi esclusi¬
vamente sul film, senza fortunatamente
riconoscersi nel ruolo, che non gli compe¬
te, del preparatissimo studioso di cinema,
bensì calandosi perfettamente nei panni
di un adulto che con occhio amorevole e
malinconico si rivolge ad un piccolo tas¬
sello del proprio passato, ancora in grado

comunque di animare il presente. L'idea
alla base dì tutto il saggio, e cioè che II
Mago di Oz non sia esclusivamente un’o¬
pera per bambini e che, anzi, si configuri
come una puntuale riflessione metaforica
sull’esilio, è assolutamente condivisibile,
e proprio muovendo da essa non è diffici¬
le riconoscere in Salman Rushdie, scritto¬
re costretto a vivere in clandestinità a
causa della condanna a morte emessa nei
suoi confronti dagli ayatollah dell'Iran nel
1989 in seguito alla pubblicazione de /
versetti satanici, un autore-personaggio
ideale al quale rapportare l'intera analisi.
Tutto il testo si trova quindi in bilico tra
un'accorata e sentita riflessione sulla vita
stessa e una lettura specifica del film e
della sua storia, coi suoi modi e risultati
di proiezione, indagata da molteplici
punti di vista, alternando nuovamente
particolari autobiografici a momenti di
interpretazione vera e propria del film,
sostenuti quasi sempre da una chiave di
lettura fortemente psicologica, che però
non si prende mai troppo spocchiosamen¬
te sul serio e che, anzi, basa la sua effica¬
cia proprio sull'ironia con la quale il
materiale viene analizzato.

Tra gli spunti offerti dal saggio, senza
dubbio interessante ed originale, specie
per l'attuale momento storico che vede
crescere l'attenzione verso la cinemato¬
grafia indiana, sembra essere la compara¬
zione che Rushdie propone tra II Mago di
Oze la produzione fantasy di
"Bollywood" 2 , con la notazione di come il
film di Fleming, così stravagante all'epoca
della sua uscita in sala per gli occhi
sognanti di un bambino occidentale, risul¬
tasse invece, per un piccolo spettatore di
Bombay, una cosa del tutto naturale, alla
quale egli era ampiamente abituato, dati i
già collaudatissimi episodi presenti nella
cinematografia del suo paese. Due, tutta¬
via, sono le rilevanze culturali che appar¬
tengono al film di Fleming e che Rushdie
intelligentemente sottolinea. La prima
concerne il totale "secolarismo" che
avvolge The Wizard of Oz, privo com'è di
ogni riferimento alla sfera del religioso e
di un eventuale valore cultuale di cui i
personaggi (il Mago o le streghe, ad esem¬
pio) avrebbero potuto essere investiti se
il film fosse stato girato in Oriente, pro¬
prio perché lontano daH'immaginario
cinematografico indiano popolato da figu¬
re divine 0 demonìache, comunque divi¬
nizzate, detentrici di immensi poteri, che
scendono tra gli esseri comuni per inter¬
ferire o contribuire allo svolgersi delle
loro personali vicende. La seconda rile¬
vanza riguarda invece quella che Rushdie
definisce una «condizione di qualità» 3 : la

differenza di considerazione e di ricono¬
scimento estetico-artistico attribuita
comunemente alle produzioni di
Hollywood e a quelle della sua gemella
asiatica. Un turbine di colori kitsch, que¬
ste ultime, al quale corrispondono per Oz
colori altrettanto inverosimili e forse di
cattivo gusto, ma di certo esaltati e cari¬
cati di tutto il potere unico e scintillante
della grande industria statunitense, con
le sue stelle e i suoi bei numeri musicali
e, soprattutto, con la presenza fondamen¬
tale di una dimensione di verità immagi¬
nativa che Rushdie non ritiene lontana
dalla nozione di arte tout court 4 .

Al di là di questo curioso paragone, l'ana¬
lisi di The Wizard of Oz si orienta poi
verso uno studio più "classico''. Cosi, par¬
tendo dal riconoscimento di una dimen¬
sione archetipica propria del testo, viene
sondata anche la mutevole relazione tra
la vicenda e i vari personaggi. II viaggio di
Dorothy e dei suoi amici in terra di Oz, di
conseguenza, non viene solamente visto
come percorso iniziatico, ma etichettato
di volta in volta come una sorta di para¬
bola della condizione migrante e di mito
della casa mobile, desiderio del partire
contro l'attaccamento alle proprie radici.
La forza propulsiva della storia, dice
Rushdie, sta tutta nell'inadeguatezza pro¬
pria degli adulti che obbligano i bambini a
prendere in mano da soli il proprio desti¬
no 5 . Così Dorothy, cuore del Kansas, forza
della natura e detentrice di un potere
reale, compie un viaggio, fisico e metafo¬
rico, che la vede crescere e cambiare
prima di far ritorno al proprio paese. Un
cambiamento, tuttavia, che non tutti sono
disposti ad accettare nel momento in cui
il viaggio si conclude. Gli adulti, gli amici
e i parenti che Dorothy può finalmente
riabbracciare nell'ultima sequenza del
film, non credono affatto al fantastico
viaggio che la bambina dice di aver com¬
piuto e cercano anzi di demotivarla in
questo suo slancio pieno d'amore verso
nuove dimensioni delia vita stessa. «Solo
un sogno»: ecco quello che è stato secon¬
do loro, ciò a cui noi spettatori abbiamo
assistito. Una possibilità che naturalmen¬
te Dorothy non è di certo disposta nemme¬
no a prendere in considerazione, difenden¬
do le sue consapevolezze e iniziando una
nuova ribellione (alla quale i titoli di coda,
che prontamente appaiono sullo schermo,
ci impediscono di assistere), che si ricolle¬
ga, quasi seguendo un moto circolare, alla
furiosa protesta iniziale che aveva dato ini¬
zio al viaggio verso Oz.

Questo finale, così svilente e senza spe¬
ranza, secondo una prospettiva davvero
malinconica, costituisce secondo Rushdie

The Wizard of Oz

9

FAHRENHEIT 451

10 uno dei momenti più fastidiosi e morali¬
stici del film, il quale ci vuole convincere
di come Dorothy non avesse alcun biso¬
gno di intraprendere un viaggio alla ricer¬
ca di qualcosa di non ben definito (un
luogo tutto suo, un suo posto nel mondo,
forse...), e di come, per di più, la piccola
non avesse alcun diritto di arrabbiarsi
una volta tornata nel Kansas, consideran¬
do valida la teoria per cui la perdita di
qualcosa che in verità non si è mai posse¬
duto non costituisce una vera perdita.

La pronta riflessione di Rushdie, leggibile
senza dubbio anche politicamente, pone
l'attenzione sul fatto che abbandonare
l'infanzia significa anche allontanarsi dal¬
l'illusione di avere una "casa”, un punto
collocabile in un luogo ben definito, e sul
come, diventando adulti, ci si renda
conto che ciò che corrisponde ad una cer¬
tezza non sia altro, in verità, che un insi¬
gnificante e fittizio dettaglio.

Oz, un mondo che non si sa dove sia,
oltre la pioggia e l’arcobaleno, circondato
da un deserto in cui gli esseri umani si
tramutano in sabbia e ricco di particolari
cupi e perturbanti, al di là della paradisia¬

ca facciata, diventa allora l'unica casa
possibile; e non è importante il fatto che
questo posto sia così lontano dall'idea
che di esso ognuno si era fatta, quanto è
invece importante l'idea che non esiste,
per noi, spazio diverso da quello che ci si
costruisce da soli, una casa «che è ovun¬
que e in ogni luogo, fuorché dove abbia¬
mo cominciato» 6 .

Anna Soravia

Note

1. Il racconto prende titolo e ispirazione dalla curio¬
sissima asta durante la quale, alcuni anni fa, le miti¬
che "ballerine’' ricoperte di sfolgoranti lustrini rossi
vennero acquistate da un misterioso amatore per la
bellezza di 15.000 dollari.

2. Salman Rushdie, Il Mago di Oz, Mondadori, Milano
2000, pp. 13-16.

3. Ivi.

4. Ivi.

5. Ibidem, p. 11.

6. Ibidem, p. 84.

Libri ricevuti

Le segnalazioni non escludono la possibi¬
lità di una recensione in questo o in altri
numeri della rivista. L'ordine corrispon¬
de a quello dell'arrivo dei volumi in
redazione.

Martin Scorsese, Il bello del mio mestiere,
Scritti sul cinema, trad. di Andreina
Lombardi Bom, Minimum Fax, Roma 2002,
pp. 154, € 11,50.

11 libro è uscito in Francia nel 1998.

Paolo Bertetto (a cura di), Introduzione
alla storia del cinema. Autori, film, cor¬
renti, Utet Libreria, Torino 2002, pp. 382,

€ 20,50.

1 vari capitoli sono affidati a docenti uni¬
versitari italiani.

Mariann Lewinsky e Enno Patalas (a cura
di), Frieda Orafe. Luce negli occhi, colori
nella mente. Scrìtti di cinema 1961-2000,
Le Mani, Recco-Genova 2002, pp. 422,

€ 17.

Massimo Marchelli e Renato Venturelli (a
cura di), Se quello schermo io fossi. Verdi
e il cinema, Le Mani, Recco-Genova 2001,
pp. 168, ili. in b/n e a colori, € 18,08.

Saggi originali, materiali, filmografia.

Ivelise Perniola (a cura di), Cinema e lette¬
ratura: percorsi di confine, Marsilio,
Venezia 2002, pp. 208, s.ì.p.

Atti di un Convegno organizzato
dall’Università di Roma III (dicembre
2000), diretto da L. Miccichè. Testi di F.
Casetti, A. Costa, P. Bertetto, P. Montani,

J. Risset, J.-L. Leutrat, G. De Vincenti, G.
Tinazzi, G. Orlandi Cerenza, S. Liandrat-
Guigues, L. Mazzei, N. Dusi, A. Cioni.
Bibliografia.

Thomas Elsaesser, Michael Wedel, Hg.,
Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition
und Moderne, text » kritik, Mùnchen
2002, pp. 430, ili.

Una precedente edizione, più ampia, del
libro era uscita, in inglese, per la
Amsterdam University Press nel 1996.

Tra gli autori: H. Schlùpmann, R. Rother,

K. Thompson, J.-Ch. Horak, K. Witte,

K. Kreimeier, B. Salt, Y. Tsivian,

L. Quaresima.

Vito Zagarrio (a cura di), Trevico-
Cinecittà. L'avventuroso viaggio di Ettore
Scola, Marsilio, Venezia 2002, pp. 334,
s.i.p.

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del Nuovo Cinema di Pesaro (2002). Saggi
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Cenciarelli (a cura di), Limelìght/Lucì della
ribalta. Documenti e studì/Documents
and Essays, Cineteca Comunale di
Bologna/Le Mani, Recco-Genova 2002, pp.

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restauro dei film e valorizzazione degli
archivi Chaplin intrapreso dalla Cineteca
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diti, materiali, testimonianze. Testo bilin¬
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1943. Prima del neorealismo, Scuola
Nazionale di Cinema, Roma 2002, ili.,
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della rivista realizzata con una riprodu¬
zione anastatica delle pagine originali.

La memoria del cinema. Restauri, preser¬
vazioni e ristampe della Cineteca
Nazionale. 1998-2001, Scuola Nazionale di
Cinema, Roma 2002, pp. 208, ili., s.i.p.
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Franco Mannino, Musica per film. Ricordi
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Isabella Pezzini (a cura di), Trailer, spot,
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comunicazione audiovisiva, Meltemi,

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Jean Mitry, Storia del cinema sperimenta¬
le, trad. di Giulio Stocchi e Carole Aghion,
Clueb, Bologna 2002, pp. 320, ili., € 24.
Ristampa anastatica della traduzione ita¬
liana del libro pubblicata da Mazzotta nel
1971.

Rainer Werner Fassbinder, Antiteatro II,
introduzione e cura di Roberto Menin,
Ubulibri, Milano 2002, pp. 124, € 15.
Contiene i testi di Per un pezzo di pane,
Come gocce su pietre roventi,
Katzelmacher, Il soldato americano,

Libertà a Brema.

Raul Grisolia, Le metamorfosi dello sguar¬
do. Cinema e pittura nei film di Bunuel,
Bianco G Nero/Marsilio, Venezia 2002, pp.
262, ili. in b/n e a colori, € 24.

Maurizio Regosa (a cura di), Alain
Resnais. Il metodo, la creazione, lo stile,
Bianco G Nero/Marsilio, Venezia 2002, pp.
358, ili., € 24,50

Raccolta di scritti, dichiarazioni, interviste.

Andreas Janser, Arthur Rùegg, Hg., Hans
Richter. Die neue Wohnung. Architektur,
Film, Raum, Lars Miiller Publishers,

Baden, 2001, pp. 128, ili.

Su un importante e poco conosciuto film
di Hans Richter. Con un ricco e prezioso
apparato iconografico.

Thomas Christen, Das Ende im Spielfilm,
Schuren, Marburg 2002, pp. 264, ili. in b/n
e a colori.

Franz Josef Gòrtz, Hans Sarkowitcz, Heinz
Rùhmann. 1902-1994. Der Schauspieier
undsein Jahrhundert, C.H. Beck,

Miinchen 2001, pp. 434, ili., € 22,50.

Fred Sellin, Ich brech' die Herzen... Das
Leben des Heinz Rùhmann, Rowohlt,
Reinbeck bei Hamburg 2001, pp. 414, ili.,

€ 19,90.

Torsten Kórner, Ein guter Freund. Heinz
Rùhmann. Biographie, Aufbau, Berlin
2001, pp. 480, ili., € 25.

Pubblicati in occasione del centenario
della nascita dell'attore tedesco.

Timothy Morton (ed.), Mary Shelley's
Frankenstein, Routledge, London-New
York 2002, pp. 202, ili., € 9.99.

Giovanni Di Vincenzo, Le incrinature del¬
l'anima. Il cinema di Fabio Carpi,
Associazione Sergio Amidei/DAMS Cinema
Gorizia, Gorizia 2002, pp. 128, s.i.p.
Pubblicato in occasione dell'edizione
2002 del "Premio Sergio Amidei”.

Maurizio Reberschak (a cura di), La sco¬
perta del cinema. Francesco Pasinetti e la
prima tesi di laurea sulla storia del cine¬
ma, LUCE, Roma 2002, pp. 318, ili., s.i.p.

La tesi di laurea ( Realtà artistica del cine¬
ma. Storia e critica) venne discussa pres¬
so l'Università di Padova nel 1933 (relato¬
re Giuseppe Fiocco).

Ruggero Eugeni, La relazione d'incanto.
Studi su cinema e ipnosi, Vita G Pensiero,
Milano 2002, pp. 216, ili., € 14,50.

Joachim Polzer (Hg.), Aufstieg und
Untergang des Tonfilms, J. Polzer, Berlin
2002 6 , pp. 506, ili.

Sulla storia del film sonoro.

Michael Tòteberg (Hg.), Peter Lilienthal.
Befragung eines Nomaden, Verlag der
Autoren, Frankfurt/M 2001, pp. 286, ili.,

DM 38.

Rémy Pithon (sous la direction de),

Cinéma suisse muet, Antipodes 8
Cinémathèque Suisse, Lausanne 2002, pp.
230, ili. s.i.p.

Raccolta di saggi originali.

Vittorio Martinelli, L'eterna invasione.

Il cinema americano degli anni Venti
e la critica italiana, La Cineteca
del Friuli, Gemona 2002, pp. 708, ili.,

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to Napoléon, trad. Studio Rubens, Il
Castoro, Milano 2002, pp. 320, ili.,

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11 libro è uscito nel 1983.

Claudio Bisoni, Brian De Palma, Le Mani,
Recco-Genova 2002, pp. 252, ili., € 15.

Roberto De Gaetano, La sincope dell'i¬
dentità. Il cinema di Nanni Moretti,
Lindau, Torino 2002, pp. 136, ili., € 14,90.

Laura Vichi, Henri Sorck. De Tavant-garde
au documentaire social, Yellow Now,

Crisnée 2002, pp. 220, ili., s.i.p.

Roberto Campari, Cinema. Generi, tecni¬
che, autori, Mondadori Università, Milano
2002, pp. 254, ili., € 15,50.

Luciano Caramel, Angela Madesani (a cura
di), Luigi Veronesi e doni Carpi alla cine¬
teca italiana, Il Castoro, Milano 2002, pp.
158, ili. in b/n e a colori, € 15,50.

Con preziosi apparati e una nota sul
restauro dei film.

Gabriele Rizza, Giovanni Maria Rossi,

Aldo Tassone (a cura di), Il cinema di
Costa-Gavras, Aida, Firenze 2002, pp. 164,

ili., € 13,50.

Saggi originali, materiali, filmografia,
ampia intervista originale con il regista.

Stefan Andriopoulos, Besessene Kòrper.
Hypnose, Kórperschaften und die
Erfindung des Kinos, Wilhelm Fink,
Miinchen 2000, pp. 208, ili., € 25,20.

Da leggere assieme al libro di Eugeni
segnalato in questa stessa rubrica.

m

a

mmi

TERATURA

la vita, a volte senza rendersene conto. Tobias ne è consapevole, ugualmen-
^rte è lo stesso: sarebbe un prodigio, ma basterebbe a cambiare le cose?

.vive in Svizzera e che scrìve in francese. Delle sue opere poco è pubbli-
la di K (Il grande quaderno, La prova e La Terza menzogna)-, le due piè-
Éi Tobias e di Line, novanta pagine urlanti, taglienti, lame infuocate che

I iuto, accade ora, tutto il resto importa poco. Tobias un giorno è
io più di dieci anni, fa l'operaio in un paese lontano. Le giornate si
he è già notte fatta, ma ce ugualmente il tempo per pensare, per
suo passato.

lomini dei dintorni le fanno visita, tutti rozzi contadini tranne uno,
co di Tobias, la sua unica amica, la figlia del maestro, dell’uomo
uo padre. Quando questo accade, Tobias, ancora poco più che un
:hiena di suo padre, cercando di trafiggere anche Esther, che giace
t quando il suo paese è così lontano da essere soltanto un ricordo.
]ue vada, un giorno lei tornerà.

Si scopre tutto a tratti, piccoli momenti rivelatori sospesi tra le
ia sbavatura.

perché amarla significa costringerla in qualche modo a restare, sopraffarla

Bo. Silvio Soldini aveva pensato di farne un film subito dopo aver girato Le acrobate,
||||getto che richiede tempi lunghi e pause, per pensare bene a quello che si sta facendo.
gfiatura 2 . È probabilmente un'ottima scelta: quello che c'era da dire lei lo ha già detto,
Irischio di dirlo male e perdere qualcosa.

ìani, e tutti sappiamo che risultati ha sortito questa piccola opera straripante di colori che
fio. Pane e tulipani costituisce la grande pausa, la vacanza al mare prima di immergersi
il secondo probabilmente non sarebbe esistito e viceversa.

ì, compie tante scelte mirate, di certo non casuali, e lo sì capisce al primo sguardo, ma il

|n lo è affatto, il gioco al quale ci sottopone è crudele: ci lascia vedere qualcosa che non
fucio nel vento è solo un trucco, di ottima fattura certo, ma solamente un trucco. La bella
pme lo sono i volti e i corpi dei due bravi attori, Ivan Franek (Tobias) e Barbara Lukesové
le) da altri due attori, Fabrizio Gifuni e Licia Maglietta 5 ,
ice, non fa male. E non fa nemmeno vivere.

[no d’altronde Io aveva mai dubitato. Cresciuta, certo, e con una famiglia tutta sua, un mari-
(esso paese di Tobias. Un giorno sale sullo stesso autobus che egli prende ogni mattina per
La riconosce subito, nessun dubbio; vederla è vedere ciò che è stato ieri e che adesso va

.ine, la pedina e piano piano, preparandola con cautela, le dice di essere tl suo amico d ini
i aver ucciso il loro padre, di averlo solo ferito, e apprende che Line non ha mai saputo la
i padre quella notte di tanti anni prima sia stato aggredito da uno sconosciuto,
fratello, non una parola. Però le dice di amarla.

fi, crede che la Kristof sia stata troppo dura con loro e proprio per questo ritiene opportuno
lire i personaggi.

Dn irrimediabilmente, è inconsapevole, meno determinata. L’unica cosa che sa è che ama
coraggio di restare accanto a lui. Anche Tobias, quello fatto di immagini e non di sole parole,
donna e come vita e non come l'unico appiglio possibile, l'unico appoggio al quale fare riferì

fff, sa,va l'Idea del tempo indefinito, ma non quella del luogo senza nome, dando precise indici
||b della vicenda. Le strade tutte curve, ricoperte di neve che Tobias percorre in fretta in bici- S:
Ifra, paesini vicino a Neuchàtel, dove vive oggi Agota Kristof.

Iprotagonisti, il corollario delle tante altre storie inevitabili di profughi come loro, perde senso,
I è ancor più vero se si pensa al modo in cui le diverse lingue parlate dai personaggi sono state
(italiano Tobias, Line e gli altri personaggi est europei e lasciando in francese le altre parti. In un
ill’essere stranieri in un luogo estraneo, purtroppo questa scelta fa in modo che il disagio venga

CINEMA E LETTERATURA

Brucio nel vento

meno e che Tobias e Line non siano più
personaggi lontani da noi. Come sarebbe
possibile del resto, visto che parlano la
nostra stessa lingua?

È ovvio che ci siano tante scelte da fare,
tante diverse sensibilità interpretative da
far collimare per strutturare un film, ma
perché scegliere vie tanto semplici
mascherando da lieto amore qualcosa che
non lo è affatto?

Forse per non perdere del tutto il senso
di instabilità, di non equilibrio - non
tanto mentale quanto più che altro "fisi¬
co'' - presente nel testo di partenza, nel
film grande rilievo è dato alle parti più
"astratte” del romanzo, quelle che raccon¬
tano i pensieri, i sogni e gli incubi dì
Tobias attraverso la sua stessa voce. 11
protagonista infatti scrive, aspettando
Line, convinto del fatto che per essere
scrittori si debba prima di tutto autoan-
nullarsi. Le immagini diventano allora
correlato oggettivo delle parole, delle
righe del romanzo che la voce over di
Gifuni recita troppo teatralmente, e il
rapporto tra Tobias e la scrittura, che nel
libro appare nuovamente come una sorta
di salvagente, un’ancora alla quale affida¬
re la propria salvezza, in Brucio nel vento
palesa la paura da parte dello spettatore
di essere di fronte a falsità. Preso in giro
con bugie vuote di senso.

Quando alla fine Tobias trascina rovino¬
samente Line nel baratro, riprende ciò
che è suo. Ieri si conclude con Line che se
ne va, torna nel passato da cui era venu¬
ta, un buco buio e lontano. Dice a Tobias
di odiarlo perché le ha portato via tutto

ciò che aveva, perché le ha rubato la vita.
Non saprà mai di essere sua sorella.

Le parole che chiudono il romanzo sono
schiaccianti, talmente abbaglianti da pri¬
vare della capacità di vedere, di dire qua¬
lunque cosa, mostrando che oltre un
certo punto non c'è più nulla da chiarire.
Non ci sono speranze, ma la vita continua

10 stesso, governata dalla legge del più
forte. Niente più della realtà, niente per
cui poi disperarsi davvero.

Line e Tobias in Brucio nel vento invece
restano insieme, partendo alla volta di un
nuovo paese, ancora una volta straniero
per (ad) entrambi. Tobias dice a Line di
essere suo fratello e Line piange un po',
niente altro. Sbrigativamente Soldini
cerca per i due una possibilità di riscatto,
facendola passare per l'opportunità di
costruire qualcosa insieme, di farsi fami¬
glia al di là di quanto non siano già fin
dall'inizio. L’ultima scena ce li mostra su
una spiaggia assolata, in Spagna presumi¬
bilmente. Ancora una volta un inganno
per noi. Non c'è alcun futuro senza passa¬
to e alcune cose non sono umanamente
controllabili.

11 vento, quello bruciante, di Silvio Soldini
non c'è e in verità non c'è mai stato. Lo si
impara pian piano: nel vento non si può
che camminare con fatica e dissolversi.
Soli.

Anna Soravia

Note

1. Tutti i testi di Agota Kristof sono pubblicati da
Einaudi. La prima edizione di Ieri è del 1997.

2. La sceneggiatura del film è stata curata da Silvio
Soldini e da Doriana Leondeff. La Kristof ha lasciato
per lo più che tutto il progetto andasse avanti senza
di lei, vedendo il film solamente una volta finito.

3. Tuttavia, proprio per la sua performance in Brucio
nel vento, Licia Maglietta si è aggiudicata il premio
come miglior doppiatrice della stagione 2001-2002 al
Festival Nazionale del Doppiaggio "Voci neirOmbra”.

CINEMA E MUSICA

lliiiiiil

Wbljiv.'-v

■

:; ((:

;na. In particolare, nella
‘te del film il registro "lirico”
ta sonora viene accostato al
rbido e decisamente prosaico
e, in alcuni casi, delle immagi'

«.eppure tramite due modem <1 «cnitura
:;dSpst i, paiano esbrimcreipkedSatiiav;:;:
i'Ipfteawido ddiverse

;JSWe delle /)nra : : f;Kxdnt;fjt|(j :: tìi uitim
slìpiie giorni 'Iella viiadi-'GioypW .p:
ScilPèdici (HnsuVjivkov), comaritlpfdfèl
I ,trnvt.t pontifìcia (XV! sc'O.c di e in
Saggio particolarmente interessarti tfi
rappréM iefizione della i . e •ruminila
la urei sensitiva rrisnanu seppute. rat •
eortitaattraverso le tragichi m.- ut.. 11
li' un solfine/ Siti alia mintaie th -veline

i* II sentimento nascosto def Sacro

Le musiche ne II mestiere delle Miti

In questi anni della mia vita spn sempre
vissuto come un soldato, allo |f §sso modo
sarei vissuto secondo i costumi dei religioni
si, se avessi vestito l'abito che m poi tate
Giovanni de'MediCfi

quali propongono cosi,
régistro religioso, una i
immagini diversa, ispira
lità cristiana.

Se quindi ne L'albero dì
menti armonici di Badi!
gliare da! silenzio della
dendo col naturale scoi
ne. Il mestiere drllearn
musiche segue la stessa

ritratti e documenti deffepoca, fittò ado¬
rare. ;i tratti, effetti di tableau vivant. Dai
un punto di vista 'filologico”* del resto,'
per raccontare un'epoca cosi lontana
appare più corretta una drammaturgia
fatta di citazioni e rimandi piuttosto che
ima ricostruzione fondatasemplicemente
s li-criteri empirici". La mano del regista
: diventa cosi una presenza insistente, che
trasforma .lo sguardo nostalgico di cui si e
-detto a proposito de L'albero desìi zoccoli
fin ùna denuncia distaccata, che svela fin
dall'inizio, mostrando direttamente le
foriti storico-artistiche ; dalle quali è tratta
ed esibendo le proprie marche di enuncia¬
zione. il suo caràttere meditato dì opera¬
zione intellettuale!.inoltre, l'inevitàbile
stilizzazionedeì racconto che deriva da un
( sìmile approccio, oltre a indebolire l'im¬
pressione di verosimiglianza del testo, .
sembra spingere l'opera verso una sorta : ; ; ì
di manierismo perfettamente antitetico ài.
classicismo di cui si è parlato più su: EH
conseguenza ne II Mestiere delle armi il
sacro assume una valenza prevalentemen-
. te negativa sia su! piano del contenuto ,
che:sii quello della forma, ponendosi in
conflitto con le vicende narrate ed emer-
g@§BO dalla contrapposizione insistente
fra piani e registri diversi. ■

Sì pensi per esempio alia continua tensio-
ne morale del protagonista, che tenta insi¬
stentemente di conciliare il proprio
mestiere di soldato con l'osservanza della

|pW|Ì|||ògni -,
|||l|i|pÌ3itt : o
’V/'U/i fipnwtnerevolf::
tfeffautore Prendendo;

modello di Vos u/unc stot.« ■' sia -'à'o
ad/vMiom, per f:-tt
uh,l'ira diGuvizioiK uvei no i tema me-
-.m-itiiif •• erro ì. opp-m .ime quasi
pàradìgnirt*^ g d.f- |me *gé tra i due film.

I!/ Sill'bv. 'io. me una gius!UH .ino u■
ìmiiit'dtàiS'ihefidi fiorenti còntesti:storict:tftv5
e che,

presentino entrambi momenti esemplari
di decadenza e perdita di certi valori 8 ,
hanno costretto l'autore a scegliere duè
approcci mirrativi antitetici. ffl ’ 4 '
u.t:olii(uiiiu'Conladina mosf&tai;ne;;v:/|p':' :
£ 'albero degli zoccoli rappresenta infatti
uri tempo .incora relativamente, vicino alle
esperienze umane del regista che. ispira¬
tosi ad un racconto trasmessogli dtre-tta-
mente dalla propria noftfià®. ne.h'appo- :
stato una. rievocazione basata prevalente¬
mente sul sentimento de! «cordo e della
nostalgia. In questo caso, quindi, tramite
uri registro fiabesco privo.dt qualunque
.traccia di climax o suspense, l'autore àrii-
va a nascondere talmente la propria mano
•da mostrare un mondo quasi svincolato;da
ogni rifer imento storico, sospeso in un
tempo immobile m grado da solo di esau¬
rirei proprio senso e * proprio: mistero. Il
saèro trapela dalia terra seguendo i ritmi...
e i. , it.i he desti«b.urti di una cascina
lombarda verso la (me de! XIX secolo, eh |
lilavòti.nei csmpt;/,Ji v stesso tradizioni : :
ii/i.^oriiéàfìchéitì^itofi'ìiiàdini vengono ':.§;(

|. mostrati ctiloiiiinisprtàdi(autentiche 1 : v-(
passioni rtfdàft-capaci « assumere un
Valore litigio La coverta stessa dei per-:
settaggi, ì&petfelta armomacon la dentri- i

esteso comunque, pui tnqua-
ȓttrq fa'prospettiva cristiana
dajiii !stessi|:tfgistàv ndSjwir- ; :
grifo ai soggetti di quest'ultimo
|to-contenuto ri'iieio«.o cotanto

■ aòesfe5fa:cùi ilsacroiirìmane

:Bef; : fÌSteiìtìÌÌ::

'ca^^Kticaii

ere proprio la difficoltà
pumi di vista coso;'
iaìunque gesto e awe-
ìmàndando sempre.

ina presenza trasferì
le cose 11 , Cosi, a causa
contrasto, comune del
jgm autore cristiano 5 ,
ifjà-dei linguaggio e dei:
ii:;i|ìmà(dì#n sentii ; ; :(

(eristica s
i, infatti, «
presenza :

CINEMA E MUSICA

lità che pervade il testo con una luce dif¬
fusa, essendo costretta nei gesti e negli
atteggiamenti di un soldato, viene conti¬
nuamente tormentata e stravolta. Il
mestiere delle armi, quindi, quasi rove¬
sciando la sua stessa ispirazione attraver¬
so ricercate soluzioni espressive, si pre¬
senta senz'altro come un esito estremo
nel percorso estetico di Olmi, capace di
opporre alla forma lineare e compatta de
L'albero degli zoccoli, colma di una religio¬
sità limpida e immediatamente comprensi¬
bile, un impianto narrativo decisamente
rarefatto, in cui il sacro viene continua-
mente ripensato e stravolto, lacerato nelle
musiche e nel racconto.

Federico Torre

Note

1. Se il sacro, come osserva l'Enciclopedia generale De
Agostini, «è una categoria religiosa d'importanza tale
che la sua stessa definizione può distinguere e acco¬
munare diversi indirizzi di studi», è bene precisare
come la dottrina cattolica non preveda una definizione
esauriente e precisa di un simile concetto, in quanto il
sacro, legato indissolubilmente alla presenza del divi¬
no, rappresenta lo stesso mistero e postulato sul quale
si fonda il pensiero cristiano.

2. Pensiamo per esempio a La Genesi (1994), ma anche
a ... e venne un uomo (1965) e Cammina cammina
(1983).

3. A questo proposito, Alessandro Cappabianca osser¬
va come esistano due approcci differenti per rappre¬
sentare la sacralità al cinema: l’uno diretto, quasi vio¬
lentemente esplicito, di stampo hollywoodiano, e l'al¬
tro, invece, che tende a perseguire un registro realista,
di matrice europea, procedendo tramite allusioni.

Scrive infatti Capppabianca-. «Lo spettacolo della
Santità può continuare, Hollywood poteva ancora col¬
legarlo al grande spettacolo barocco, all'altare, al mar¬
tirio, al trionfo, ma il "senso" della Santità non è più lì,
non è più nello spettacolo che offrono. Una pratica di
spettacolo quale quella cinematografica deve dunque
"celarsi", segmentare la verità in tante piccole (credibi¬
li) realtà quotidiane». Cfr. Alessandro Cappabianca, li
cinema e il sacro, Le Mani, Recco 199®- P- 2 ®-
Vorremmo inoltre aggiungere, richiamandoci alle teo¬
rie di Benjamin, come da un punto di vista teorico 1 e-
stinzione delta categoria del sacro nel linguaggio cine¬
matografico vada necessariamente legata allo smarri¬
mento, nel XX secolo, del carattere cultuale dell’opera
d’arte a favore di una sua fruizione "distratta , basata
prevalentemente sul principio dell'esposizione. Cfr.
Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca delia sua
riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.

4. In molti dei suoi lavori, dunque, seppure affrontata
da una prospettiva opposta, Olmi sembra condividere

la medesima poetica che ispirava, per esempio, il cine¬
ma di Pier Paolo Pasolini o di Luis Bunuel, tesi costan¬
temente a insinuare le tracce del sacro fra soggetti di
carattere marcatamente, spesso provocatoriamente,
profano.

5. La caratteristica comune all’opera di ogni autore cri¬
stiano che non voglia trattare direttamente un sogget¬
to sacro, infatti, sembra essere proprio la necessità di
collocare comunque, al termine dei propri intrecci, la
presenza di una risposta e di un significato preciso ad
uno scopo, tanto che l’indecidibilità comune a tanta
parte dei soggetti del Novecento sembra rivelarsi una
categoria insostenibile per un'opera d’ispirazione reli¬
giosa. Pensiamo, per esempio, al procedimento tramite
il quale ne I promessi sposi Manzoni arriva a rappre¬
sentare lo stesso flagello della peste come espressione
della Provvidenza e dunque, anch'esso, come manife¬
stazione del sacro; del resto, l’ispirazione manzoniana
presente, tra gli altri, ne L'albero degli zoccoli è già
stata ampiamente osservata dalla critica, la quale
peraltro ne ha riconosciuto le tracce non soltanto sul
piano tematico, ma anche in alcuni particolari snodi
narrativi. In questo senso rimandiamo alle osservazio¬
ni di Jeanne Dillon a proposito del registro di tipo
manzoniano con cui viene rappresentato il personag¬
gio del padrone, e dunque il potere, ne L'albero degli
zoccoli. Cfr. Jeanne Dillon, Ermanno Olmi, La Nuova
Italia, Firenze 1985, p. 57 -

6. Lo studioso rumeno Mircea Eliade osserva infatti
come nella religione giudaico-cristiana i fatti storici
divengano, per la prima volta, «delle situazioni dell’uo¬
mo di fronte a Dio, e come tali acquistano un valore
religioso che nulla fino ad allora poteva loro garantire.

Si può dunque affermare che gli Ebrei furono i primi a
scoprire il significato della Storia come epifania di Dio.
concezione che, come ci si poteva aspettare, fu poi
ripresa e ampliata dal cristianesimo». Cfr. Mircea
Eliade, Storia delle credenze e delle idee religiose,
Sansoni Editore, Firenze 1996, p. 385, e, più in genera¬
le, sempre dello stesso autore, Il mito dell'eterno
ritorno, Boria, Roma 1968, passim.

7. L’autentico soggetto del film, infatti, prima ancora
delle gesta di Giovanni de’Medici, sembra voler essere
l’incedere tragico e inevitabile degli eventi storici. In
questo senso non è un caso che nel dramma compaia¬
no soltanto personaggi dal risalto storico importante,
tutti presentati attraverso richiami più o meno espliciti
alla ritrattistica dell'epoca; si vedano, fra le altre, le
corrispondenze tra la posa nella quale Olmi presenta il
personaggio di Francesco Maria della Rovere Duca di
Urbino e la postura dello stesso nel suo ritratto dipin¬
to da Tiziano (Tiziano, Francesco Maria della Rovere
I1536-38I, Galleria Degli Uffizi, Firenze). In generale,
comunque, è più corretto osservare come Olmi non si
sia basato tanto su riferimenti pittorici precisi, quanto
piuttosto su una generica iconografia tradizionalmente
legata ad ogni personaggio.

8. Da una parte, per L'albero degli zoccoli, ci riferiamo
alle prime fasi della rivoluzione industriale italiana,
con l’inevitabile smarrimento dei valori legati alla
civiltà contadina, e dall’altra alle troppe nefandezze
che funestarono la storia politica italiana del XVI seco¬
lo. In entrambe le opere, quindi, si potrebbe parlare di
una sorta di decadenza del sacro che. in particolare ne
Il mestiere delle armi, coinciderebbe con un processo
di demistificazione della figura dell'eroe incarnata da

Giovanni de'Medici. Cfr. Charlie Owen, Ermanno Olmi,
Gremese Editore, Roma 2001. p. 151.

9. Cfr. Ibidem, p. 96.

10. Cfr. Jeanne Dillon, op. cit., p. 80.

11. Una simile soluzione estetica è rintracciabile peral¬
tro in quasi tutte le scelte narrative operate dal regi¬
sta: dalla lingua "alta" utilizzata nella narrazione fuori
campo, affidata alla voce di Pietro Aretino, fino agli
stessi caratteri "arcaici” delle didascalie. Per quanto
riguarda invece i richiami più strettamente pittorici,
tentando di inquadrare il film nella classificazione pro¬
posta da Antonio Costa circa le forme possibili di con¬
taminazione fra il linguaggio filmico e quello pittorico,
il caso de II mestiere delle armi andrebbe senz’altro
collocato accanto a film come Barry Lyndon 0 / misteri
del giardino di Compton House, che usano cioè la pit¬
tura per «ricostruire l’immagine di un'epoca storica
con criteri di coerenza e plausibilità». Cfr. Antonio
Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002,
pp. 74-75. Occorre però aggiungere come lo stesso
Costa abbia definito II mestiere delle armi un vero e
proprio "miracolo”, difficilmente inquadrabile entro le
categorie da lui proposte circa Peffetto dipinto'.

12. Ancora Jeanne Dillon, a proposito della musica di
Bach utilizzata ne L'albero degli zoccoli, osserva addi¬
rittura come questa rappresenti «il simbolo della gra¬
zia divina che si riversa sui personaggi». Cfr. Jeanne
Dillon, op. cit., p. 81.

13. Cfr. Igor Stravinsky, Symphony of Psalms, in
Stravinsky Symphonies, Decca, London 1999. Le musi¬
che di Stravinsky vennero peraltro già impiegate da
Olmi per la colonna sonora de La leggenda del santo
bevitore (1988).

14. In realtà, larga parte delle musiche di Vacchi utiliz¬
zate nel film sono tratte dalla raccolta Luoghi immagi¬
nari, un ciclo di composizioni da camera scritte tra il
1987 e il 1992. Cfr. Fabio Vacchi, Luoghi immaginari,
Edizioni Casa Ricordi, Milano 1996. Si può dunque
osservare, anche in relazione al pezzo di Stravinsky,
come tutte le musiche impiegate ne il mestiere delie
armi appartengano all’ambito della contemporaneità
più o meno ristretta, denunciando quindi una struttura
dal taglio marcatamente atonale che si allontana,
aggiungendosi al gioco infinito di contrapposizioni che
alimentano il testo, dalla linearità melodica tipica del
XVI secolo. Per quanto riguarda la colonna sonora,
dunque. Olmi sembra seguire una logica opposta
rispetto al principio "della citazione” utilizzato per la
messa in scena, sebbene lo stesso regista, in un inter¬
vista rapidissima raccolta davanti al cinema Lumière
di Bologna del 13 aprile 2002, ci abbia dichiarato di
avere scelto Vacchi per una semplice questione di
"sensazione”.

15. Al carattere sacro della musica di Stravinsky si
oppongono infatti alcune visioni dell’eroe dal conte¬
nuto marcatamente blasfemo, che sembrano rappre¬
sentare le tentazioni stesse di Giovanni caduto in una
sorta di estasi delirante; assistiamo quindi, tramite
un’incerta soggettiva, a frammenti di incontri amorosi
fra il protagonista e la propria amante (Sandra
Ceccarelli), ai dettaglio ravvicinato del pube di una
donna colto neH'ingrandimento di un affresco, fino
all’immagine emblematica e angosciante del volto
rovesciato di un Cristo. In questo caso, dunque, gli
indici religiosi sembrano subire una sorta di vera e
propria "scristianizzazione”, processo peraltro già pre¬

II mestiere delle armi

Il mestiere delle armi

sente in altre precedenti opere del regista dove, come
osserva per esempio Jeanne Dillon a proposito de /
fidanzati (1963), essi arrivano addirittura ad essere
usati come pretesto per spunti comici. Cfr. Jeanne
Dillon, op. cit., p. 80.

16. Anche in questo caso, infatti, ci sembra di poter
riconoscere nella musica di Vacchi se non un'esplicita
ispirazione religiosa quanto meno un registro sacro,
sebbene il testo della lirica contenga la canzone FIow
My Tears del poeta elisabettiano John Downland; del
resto, le parole dell'aria di Vacchi, in un primo
momento, vengono quasi coperte dalla bellissima pre¬
ghiera pronunciata dal parroco al capezzale del prota¬
gonista. Per quanto riguarda la presenza del sacro nel¬
l'arte contemporanea, comunque, richiamandoci anco¬
ra all’autorevolezza di Mircea Eliade, occorre precisare
come questa non possa più essere riconosciuta «trami¬
te criteri estetici precisi in quanto, da oltre un secolo,
l'arte sacra non riflette più concezioni religiose classi¬
che». Cfr. Mircea Eliade, "La permanenza del sacro nel¬
l’arte contemporanea ”, in Spezzare il tetto della casa,
Jaca Book. Milano 1997- PP- ( 9 ' 20 - La stessa Enciclo¬
pedia generale De Agostini, a questo proposito, osser¬
va come, «a causa dell’abolizione del latino come lin¬
gua liturgica, la sostanziale messa fuori gioco del
repertorio tradizionale ha posto in tutta la sua urgenza ;
la necessità dell’elaborazione di un nuovo stile musi-,
cale liturgico e ha sollecitato una revisione deìtosfes^-:;
so concetto di musica sacra».

15

CINEMA E MUSICA!

16

(fig. i) II Kinetophone di Th. A. Edison (1913).
Immagine tratta dal sito governativo dedicato all’o¬
monimo Parco Historic Photographs/Kinetophone
all'indirizzo Internet www.nps.gov/edis/wrlist.htm

Compresenza

Assenza

Spaziale

Dal vivo

Spaziale

1

I

! 11

Simultaneità

vaudeville,

| radio in direna,

Temporale

concerto

i

1

1

Anteriorità

Diumondvuion stadium replay

1 televisione in diffcnia

Temporale

ni

! Iv

1 Registrazione

(fig. 2) Schema proposto da Steve Wurtzler sulle rela¬
zioni di simultaneità spaziale e temporale degli spet¬
tacoli. La posizione n. 1 indica la situazione di rappre¬
sentazione eseguita dal vivo, mentre la posizione n. 4
riassume invece la condizione di un’esibizione com¬
pletamente pre-registrata.

Tratto da Steve Wurtzler, "’She Sang Live, But The
Microphone Was Turned Off: The Live, thè Recorded
and thè Subject of Representation", in Rick Altman
(ed.), Sound Theory, Sound Practice, Routledge, New
York-London 1992, p. 89.

Il problema della diffusione della
musica nel cinema 1

A partire dagli anni Novanta si è andata
sempre più affermando l’idea che stiamo
vivendo nella terza era della riproduzione
sonora 2 . La prima era è stata quella della
monofonia, iniziata nel 1877, dall'inven¬
zione del Fonografo di Edison, e protrat¬
tasi fino agli anni Cinquanta. La seconda
era sorse sulla base di sperimentazioni
già avviate negli anni Trenta, coinvolgen¬
do il grande pubblico della metà degli
anni Cinquanta; essa «rafforzò la riprodu¬
zione del timbro e aggiunse due spazi
dimensionali: la distribuzione destra/sini¬
stra degli esecutori sul palcoscenico, e un
insieme di indicatori acustici che permet¬
tono all'ascoltatore di percepire una [più
accurata] dimensione frontale di profon¬
dità» 3 . La terza era, l’era del surround, è
quella che caratterizza i nostri tempi, non
solo per la costante presenza nelle sale
cinematografiche di sistemi multicanale
sempre più sofisticati, ma anche per la
loro recente diffusione, al limite dell'in¬
vadenza, anche nei sistemi casalinghi,
come quelli home theatre, che negli ulti¬
mi anni si sono imposti per merito del¬
l’avvento della tecnologia DVD, e nelle
più recenti applicazioni a vantaggio dei
Personal Computer.

Questa suddivisione, pur non compieta-
mente condivisibile per molti aspetti,
appare accettabile per la grande efficacia
nel presentare l'evoluzione della tecnica
di registrazione come una progressiva
conquista dello spazio acustico. 11 limite
di questa prospettiva, comunque, consiste
semmai nel porre eccessivamente in rilie¬
vo l’aspetto tecnico rispetto all'uso delle
metodologie operative che, in ultima ana¬
lisi, sono le sole a permettere di definire,
spesso indipendentemente dagli strumen¬
ti utilizzati, una reale efficacia e pertinen¬
za di risultati. La visione diacronica
espressa dalla tripartizione in oggetto
presuppone inoltre una netta sequenzia¬
lità temporale che lascia in qualche modo
intendere l’esclusiva e indiscriminata
affermazione di ciascun procedimento
tecnico nella rispettiva era; atteggiamen¬
to che appare formalmente, quanto
sostanzialmente, erroneo, in quanto qual¬
siasi evoluzione tecnologica solo rara¬
mente azzera completamente i procedi¬
menti e gli strumenti precedentemente
utilizzati. Oggi viviamo infatti non solo
nell’era del surround, ma in un'epoca che
vede la compresenza di tutti e tre i siste¬
mi di riproduzione, e la cui specificità

consiste semmai nei meccanismi e nei
procedimenti attuati per favorirne la pro¬
ficua convivenza.

Scandire in maniera così decisa il passag¬
gio da un sistema all'altro di diffusione
sonora accentua tuttavia la progressiva
importanza assunta da ognuno di essi, e
quindi, in ultima analisi, dall'atto della
fruizione, dell’ascolto.

Il cinema, in quanto arte legata alla tecni¬
ca, non solo rientra nell'ambito della pro¬
spettiva evolutiva così presentata, ma,
sotto molti punti di vista e in maniera
inaspettata, ne è stato uno dei principali
artefici, poiché al tempo stesso oggetto e
protagonista dell'evoluzione tecnologica:
fucina di tecniche operative e di sistemi
di utilizzazione, che in seguito si sono
riversati, con profitto, anche in ambito
strettamente musicale. Sebbene la natura
del cinema sia infatti soprattutto visiva, l'e¬
voluzione della sua tecnica ha tuttavia inte¬
ressato numerosi problemi linguistici che,
sotto molti punti di vista, hanno coinvolto
aspetti essenzialmente sonori.

«Il suono - ricorda a questo proposito
James Lastra - ha posto spesso una grande
enfasi sullo status del cinema come genere
di performance, sia mediante le elaborate
pratiche di accompagnamento sonoro sin¬
cronizzato, e di lettura, sia con presentazio¬
ni musicali di varia specie. Prima del 1910, il
suono molto spesso ha dominato o minac¬
ciato di dominare l'immagine, in termini di
concezione, produzione, presentazione e
anche di ricezione» 4 .

Cerchiamo ora di investigare alcune delle
tappe evolutive della conquista della
dimensione spaziale dei suono nella sto¬
ria del cinema - più precisamente dai
primi passi del sonoro fino a Fantasia di
Walt Disney -, e confrontarle con il
parallelo interesse per questo tema sorto
nella musica colta. «La percezione del
suono nello spazio - come ha sottolinea¬
to infatti John M. Chowning — resta un
argomento critico per la musica composta
per altoparlanti, sia preregistrata, sia
emessa da sintetizzatori digitali in tempo
reale» 5 , poiché la percezione dell'ambien¬
te esecutivo, la definita caratterizzazione
di ciascun elemento timbrico e strutturale
del suono risultano essenziali alla deter¬
minazione del senso musicale e dei suoi
rapporti con gli aspetti visivi e formali.

Nel cinema, in particolare, il rapporto del
suono con l’immagine, e quindi la com¬
presenza di differenti strutturazioni lin¬
guistiche, pur finalizzato all'edificazione
di una nuova espressione nel panorama
della produzione artistica, ha prodotto la
stratificazione di numerose questioni tec¬

nico-produttive e una conseguente meto¬
dologia operativa che ha finito, spesso,
per risultare determinante per ciascuna
disciplina coinvolta.

Già Benjamin, nel suo noto saggio sulla
riproducibilità tecnica dell'arte, poneva
l’accento sugli aspetti più innovativi del
sistema produttivo cinematografico, quali
la trasformazione del rapporto fra opera
e pubblico o le funzioni del montaggio e
dell'inquadratura, procedure legate diret¬
tamente alla natura del mezzo tecnico,
utilizzate a fini espressivi 6 . Tali osserva¬
zioni varranno, ad esempio, anche per la
musica, la cui «ricezione nella distrazio¬
ne»? è divenuta forse oggi la caratteristica
più evidente; oppure esse riguarderanno
la stessa tecnica di registrazione multi-
traccia digitale, che ha fatto proprie, e se
possibile rendendole ancor più versatili,
tutte le procedure di assemblaggio tipiche
deìì'editing cinematografico.

Nonostante l'imponente rilievo assunto
dall'apporto del suono aH'immagine in
movimento, il passaggio dal cinema muto
al cinema sonoro, com'è noto, non fu
invece particolarmente traumatico. In
fondo si trattava semplicemente di sosti¬
tuire l’esecutore, 0 gli esecutori, dal vivo
con un mezzo meccanico. Questo evento
non procurò altro che l'ingresso del cine¬
ma fra le arti acusmatiche: cioè quella
condizione dell'ascolto, teorizzata da
Pierre Schaeffer nell'ambito della più
vasta teorìa della musica concreta 8 , che
risulta svincolata dalla visione della sua
fonte di produzione.

«La produzione sonora a cavallo degli
anni '20 e '30 - ricorda infatti Ennio
Simeon - è fortemente condizionata dai
problemi tecnici. Sono molti i film girati
muti e la cui colonna sonora fu aggiunta
in un secondo tempo, oppure i film con¬
cepiti direttamente come sonori ma dota¬
ti di una musica interrotta, del tutto ana¬
loga all'accompagnamento eseguito dal
vivo» 9 . Ciò che accade non è altro che
l'inclusione, con tutti i limiti tecnici del¬
l'epoca, delle apparecchiature audio
disponibili - macchine a cilindro, macchi¬
ne a disco - nello strumentario cinemato¬
grafico. I primi problemi appaiono dun¬
que essenzialmente limitati al fenomeno
della sincronizzazione. Dal Kinetoscope di
Thomas Edison, che fu brevettato nel
1891, con le varianti realizzate da Leon
Gaumont in Francia all'inizio del
Novecento, al Syncroscope della
Paramount, utilizzato da Cari Laemmle, il
problema delle origini dell'introduzione
del sonoro nel cinema risente inevitabil¬
mente dell'unione di differenti media, il

CINEMA E MUSICA

che procura un interesse indirizzato verso
una dimensione unicamente temporale
ancora lontana da qualsivoglia interesse
spaziale. Queste sono infatti macchine
ancora molto compatte, che prevedono
sistemi di amplificazione degni di un
comune grammofono di uso domestico
(fig. i).

«Fino al Vitaphone, [però,] la storia del
suono cinematografico è la storia di un
fallimento continuo, non di tecnologia ma
di marketing» 10 .

La mancata diffusione dei mezzi tecnolo¬
gici che immediatamente si svilupperanno
nel corso dei primi decenni del
Novecento appare così solo parzialmente
dovuta all'inadeguatezza tecnica dei siste¬
mi via via prodotti. Lo scarso interesse
del pubblico consiste piuttosto nella
sostanziale indifferenza alla presenza del
suono, così come veniva realizzato, nel
contesto delle immagini in movimento.
«Prima dell’innovazione della registrazio¬
ne e della riproduzione sincronizzata - ci
avvisa infatti Wurtzler - il cinema era
caratterizzato dalla disgiunzione tra la
collocazione del suono e gli eventi visivi.
L’evento proposto daH'immagine era spa¬
zialmente assente e temporalmente ante¬
riore al pubblico [...]. Ma il pubblico
instaurava un differente rapporto con
l'accompagnamento sonoro, sia che fosse
effettuato dall'orchestra, da un pianofor¬
te verticale, da una narrazione dal vivo o
da un potente Wurlitzer»". L'evento pro¬
posto dal suono era quello di una più evi¬
dente presenza fisica, che è riassumibile
nello schema proposto in fig. 2 dalla posi¬
zione n. 4.

La vera rivoluzione del sonoro nel cinema
non risiede quindi tanto nell'accompa¬
gnamento musicale, bensì nell'uso del
parlato-, nella differenziazione, cioè, di
diversi strati sonori che improvvisamente
si trovano ad agire contemporaneamente.
11 sin troppo noto The Jazz Singer (1927)
precede di un solo anno quel Don Juan
(1926) (fig. 3) passato alla storia come
primo film musicale; eppure quando
introduce il parlato lo fa in una maniera
assai graduale. Non nascondendo gli evi¬
denti intenti commerciali, il film evita in
un certo senso di affrontare la dialettica
fra i due piani sonori e si limita a propor¬
re le canzoni di Al Jolson, alla cui vita è
dedicato, con brevi momenti di dialogo. Lo
spunto biografico della carriera artistica
utilizzato dal film diviene quindi il nucleo
narrativo centrale ed agevola la separazio¬
ne delle due forme sonore sia dal punto di
vista organizzativo e registico, sia da quello
del pubblico che le recepisce.

L'avvento del sonoro modifica però

immediatamente anche il rapporto, fati¬
cosamente stabilizzato, fra le tecniche fil¬
miche di ripresa e il montaggio. Già nella
dichiarazione-manifesto 11 futuro del
sonoro di Sergej Ejzenstejn, Vsevolod
Pudovkin e Grigorij Aleksandrov del 1928
il problema centrale sembra l'utilizzazio¬
ne del suono nell'ambito delle tecniche di
montaggio, la creazione di quell'uso «con¬
trappuntistico del suono rispetto all'im-
magine» che, solo, poteva offrire nuove
possibilità di montaggio creativo 12 . Il pro¬
blema, dunque, rimane vincolato alla pre¬
senza del suono "fuori campo", alla sua
natura acusmatica.

L'organizzazione delle diverse funzioni
sonore nel cinema porta così alla distin¬
zione fra in, fonte inquadrata, e off, la cui
sorgente, acusmatica, non è visualizzata. 1
suoni off, che comunque appaiono ancora
diegetici, vengono poi a loro volta distinti
da quelli over, che non appartengono
cioè alla storia narrata, come gran parte
della colonna musicale. Sarà proprio que¬
sta natura acusmatica, secondo Chion, a
contraddistinguere il cinema da tutte le
altre arti: «La voce sincrona rimanda al
teatro; la musica per film rimanda al tea¬
tro d'opera, al music hall, al melodram¬
ma, ecc.; mentre la voce di commento
proviene dalla lanterna magica, dalla
proiezione commentata, che è un'arte
antichissima»' 3 . La differenza di tutti que¬
sti piani sonori, che per essere percepiti
devono necessariamente essere distinti e
chiaramente riconducibili alla loro funzio¬
ne narrativa, propone quindi una suddivi¬
sione dello spazio sonoro nel cinema,
spazio che appare fortemente strutturato
sia nei confronti dell'intreccio drammati¬
co, sia nell’apparato tecnologico-produt-
tivo preposto alla sua realizzazione.

Tutto questo richiama in qualche modo le
tecniche di differenziazione acustica uti¬
lizzate già nella radio. Mediante una sud-
divisione in layers sonori' 4 si distribuisco¬
no gli eventi nella trasmissione in modo
che «il suono diventa così un indice spa¬
ziale e cessa di essere un suono isolato,
per diventare un suono caratterizzato dal
suo rapporto con altri suoni che si trova¬
no nello stesso ambiente»' 5 . Infatti, ricor¬
da sempre Rudolf Arnheim, «per chi vede,
le percezioni uditive indicanti lo spazio
sono esperienze secondarie, dal momento
che il suo occhio gli caratterizza lo spazio
tanto bene da far passare quelle in secon¬
da linea. L’ascoltatore "cieco", invece,
riceve una forte impressione dalla carat¬
terizzazione spaziale del suono perché è
solo attraverso il suono che può percepi¬
re la distanza. Essa è talmente importan¬
te, per quanto riguarda l'attenzione del¬

l'ascoltatore, che l'artista radiofonico può
rischiare di sfruttare le qualità sonore del
suono come mezzo formale, e per l'ascol¬
tatore sarà appena possibile sottrarsi
all'effetto»' 6 .

Questo carattere, tipico della musica acu¬
smatica, ma reso ancor più intricato nel
cinema per la compresenza di suoni die¬
getici e dell'Immagine, diviene il fonda-
mentale ruolo linguistico del suono, tanto
da articolare sistemi espressivi inediti.

La necessità di differenziare, con stru¬
menti strettamente acustici, le varie fun¬
zioni sonore della narrazione cinemato¬
grafica, pone infatti in rilievo la fonda-
mentale funzione strutturale dell'apporto
sonoro, che non può essere inteso in se
stesso, ma collaborativamente indirizzato
all'edificazione del messaggio filmico nel
suo complesso.

Attribuire tanta importanza al suono nel
cinema può forse apparire improprio ma,
come ricorda già Ernst Bloch in uno scrit¬
to del 1913, il coinvolgimento sensoriale
riveste un ruolo fondamentale nella stes¬
sa capacità narrativa del cinema, poiché
«la musica, nel cinema, assume una fun¬
zione particolare: provvede alla sostitu¬
zione di tutti gli altri sensi»' 7 . La conquista
dello spazio nel cinema, così come la con¬
quista dello spazio in tutta la musica del
Novecento, serve innanzitutto a definire
con precisione una corporeità del suono
capace di assegnargli una sua personale
azione ed influenza nel discorso narrati¬
vo. Tale riflessione indurrà negli anni
Trenta il teorico Béla Balàzs ad affermare
come alla musica nel film sia affidato il
ruolo di creare «in un certo senso la terza
dimensione»' 8 , quella dimensione che
manca nell'atto della semplice visione.

Se il suono aggiunge spazialità linguistica
al cinema - esattamente come la perdita
della tonalità, secondo Francis Bayer' 9 ,
offre alla musica colta una ricerca compo¬
sitiva pluridimensionale che prende avvio
dalla Kiangfabernmelodie schònberghiana
- il problema della differenziazione dei
diversi livelli di profondità sonora, deri¬
vati direttamente dalle tecniche di regi¬
strazione del disco e della trasmissione
via radio, investe principalmente la capa¬
cità tecnica di controllare l’ambiente di
diffusione e il superamento della sempli¬
ce monodimensionalità del segnale ad
una sola traccia audio.

Infatti, come ricorda Altman, mentre il
prestigio delLimmagine è senz’altro
ampliato dall’enfasi posta sulla sua bi-
dimensionalità, il suono ne è invece for¬
temente penalizzato, poiché esso non
trova un adeguato contesto espressivo in
una dimensionalità ridotta 20 .

17

(fig. 3) Il programma di sala per la rappresentazione
del Don Juan. A destra sono elencati i nomi degli
attori del film, sulla sinistra i brani eseguiti durante la
proiezione. Pare evidente come, sia per veste grafica,
sia per contenuto, il programma richiami con imme¬
diatezza l'esecuzione degli spettacoli dal vivo, con
particolare riferimento alla prassi concertistica.
Immagine tratta da Internet all’indirizzo
history.acusd.edu/gen/recording/images/89078.jpg

(fig. 4) I progettisti dei Bell Laboratories H. M. Stoller
(a sinistra) e H. Pfannenstiehl, con il primo modello
commerciale del sistema Vitaphone. Immagine tratta
da Stanley Watkins, Madam you Talk?, Publication
Departement, Bell Laboratories Record, XXIV, n. 8,
August 1946, pp. 289-295. Ora disponibile anche all'in¬
dirizzo Internet
history.acusd.edu/ gen/recording/ari69.htm

CINEMA E MUSICA

(fig. 5) Il set di altoparlanti del sistema Vitaphone
(historyacusd.edu/gen/recording/images3/390-
01c.jpg). Si segnala in particolare l'altoparlante posto
nella parte inferiore deirimmagine (modello 555-W),
ideato da Wente e Thuras. L'altoparlante era in grado
di riprodurre frequenze da 100 a 5000 Hz e si distin¬
gueva dai precedenti modelli per l'utilizzo della tecni¬
ca del moving coll.

(fig. 6) Schema del sistema Vitaphone (1927). Si noti
sulla destra la collocazione degli altoparlanti rispetto
allo schermo. I due modelli 555-W utilizzati (vedi fig.
5) sono disposti l'uno sopra lo schermo, con il cono
rivolto verso il pubblico, e l'altro in basso, indirizzato
verso l'alto. Immagine tratta dall'indirizzo Internet

www.widescreenmuseum.com/sound/vitaphonedia-

gram.htm.

11 suono cinematografico, per trovare una
efficace funzione ed un adeguato conte¬
sto espressivo, deve però necessariamen¬
te riporre le proprie aspettative su una
duplice prospettiva evolutiva, e cioè da
una parte sulla tecnologia e sui progressi¬
vi perfezionamenti delle apparecchiature
atte alla registrazione e diffusione della
musica acusmatica, dall'altra in una pro¬
gressiva ottimizzazione delle tecniche
operative più idonee a realizzare una
sempre più conforme partecipazione
all'evento filmico.

11 sistema Vitaphone (fig. 4) - sviluppato
utilizzando un sound-on-disc System con
dischi multipli a 331/3 rpm -, che fu utiliz¬
zato dalla Warner Brothers per i primi
esempi di film sonoro e parlato appena
citati, non permette tuttavia una agevole
differenziazione dei livelli sonori. Come
tutte le apparecchiature che fra gli anni
Venti e Quranta proliferarono fra l'Europa
e l'America, esso era in mono e per di più
con un sistema di diffusione ancora
approssimativo, assolutamente inadegua¬
to a rappresentare le sfumature sonore
che il cinema si avviava ad indagare (figg.

5 e 6).

Durante questo ventennio, mentre la
musica colta era alle prese con il proble¬
ma dell'abbandono della tonalità nel con¬
fronto fra neoclassicismo e sperimenta¬
zione, la discussione intorno al rapporto
della musica con i nuovi mezzi tecnologici
(disco, cinema, radio) fu incentrata, piut¬
tosto che sulla moltiplicazione delle fonti
sonore, su una nozione ad essa comple¬
mentare e che oggi pare praticamente
dimenticata: quella della "fonogenia". Con
essa si indicava la capacità dei suoni di
essere più 0 meno adeguati ai processi di
registrazione e diffusione. «11 criterio
della fonogenia», ricorda Chion, «era
stato certamente modellato su quello
della fotogenia» 21 , problema visivo che
nella fotografia e nel cinema è ancora
attualmente abbastanza frequente.
Sebbene oggi risulti piuttosto improprio
riprendere tale concetto in campo musi¬
cale, poiché praticamente scomparso,
appare tuttavia almeno opportuno ricor¬
dare di cosa il termine fonogenia sia stato
evidente 'sintomo'. Sempre seguendo
Chion, possiamo affermare come la fono¬
genia indichi innanzitutto una mutazione
nella fruizione dell'evento sonoro: l'av¬
vento dell'immersione dell'ascoltatore in
una «realtà acustica mediata», poiché vin¬
colata alla trasmissione del suono attra¬
verso amplificatori ed altoparlanti 22 .
Prende avvio insomma la questione della
'fedeltà' della registrazione, che coinvolge
direttamente la parte tecnica del mezzo e

le procedure della sua utilizzazione, anco¬
ra oggi elementi assai pregnanti nella
produzione artistica e nella sua diffusio¬
ne. «Proprio perché l'autenticità non è
riproducibile», ricorda Benjamin, «l'inten¬
sa diffusione di certi procedimenti ripro¬
duttivi - tecnici - ha offerto strumenti
per una differenziazione e una graduazio¬
ne dell'autenticità» 23 . La riproducibilità
dell'opera d'arte conduce dunque verso la
costituzione di procedure capaci di offrire
comunque una dignità estetica e percettiva.

Il termine high fìdelty, che originariamen¬
te indicava una categoria tecnica e com¬
merciale, è divenuto nel tempo, come
ricorda anche Chion 24 , una categoria este¬
tica che, spesso, ha tralasciato di mante¬
nersi fedele alla propria ragione d'essere,
quella che, secondo Dave Malham, attie¬
ne alla «fedeltà all'esecutore originale e
alle intenzioni musicali del compositore.

Ciò include necessariamente tutti gli
aspetti spaziali dell'esecuzione» 25 .

Il suono, come ci insegnano le più recenti
esperienze musicali, non è rappresentato
unicamente dai parametri di altezza,
intensità e timbro, ma una sua efficace
personalità può essere raggiunta unica¬
mente attraverso una dimensione spazia¬
le, capace di rafforzare fisicamente la sua
immagine percettiva. Quando, per fare un
esempio recente, Denis Smalley afferma
che «le musiche sono sempre state com¬
poste per specifici tipi di spazio [...], ma la
musica elettroacustica non è necessaria¬
mente composta con uno specifico spazio
per l'ascolto [listening spacel in mente
[...]. La musica deve essere adattata per
integrarsi al particolare spazio esecuti¬
vo» 26 , egli svela uno dei principali carat¬
teri della musica acusmatica, che consiste
nel rispetto della dimensione spaziale del
brano e nella definizione più o meno
creativa, da parte dell'esecutore, di uno
specifico spazio acustico che permetta
un'agevole fruizione dell’opera. Lo sapeva
molto bene Schaeffer quando, nei suoi
concerti di musica concreta, non si limita¬
va a riprodurre la traccia magnetica da un
solo altoparlante, ma prevedeva una
veste dinamica per la diffusione sonora
mediante l'uso di molteplici altoparlanti e
l'utilizzazione del pupitre d'espace, ado¬
perato anche a Parigi nel corso dell’ese¬
cuzione dell 'Orphée '51, capace di indiriz¬
zare il suono fra le diverse fonti disposte
per la sala. Questa preoccupazione era
inoltre viva anche nell'attività di ricerca
di Hermann Scherchen presso lo studio
svizzero di Gravesano. La caratterizzazio¬
ne sonora dell'ambiente esecutivo proce¬
derà tuttavia, in questo caso, verso una
rappresentazione essenzialmente espres¬

siva, che indurrà Scherchen a determina¬
re delle specifiche qualità spaziali per cia¬
scun autore e tipo di musica: per Bach
un'atmosfera chiara e lineare, per
Mendelssohn trasparente, etc. 27 .

La musica per film, ad esclusione ovvia¬
mente di quella eseguita dal vivo, soffre
quindi degli stessi problemi, delle stesse
contraddizioni di tutta la musica registra¬
ta, della musica per radio e, perfino, della
musica elettronica, che nasce e si svilup¬
pa sulla scia delle esperienze compositive
degli anni Cinquanta. Non appare super¬
fluo sottolineare, allora, come le medesi¬
me soluzioni adottate nell'ambito della
musica colta si ritrovino pure nel conte¬
sto cinematografico. Tali procedure, infat¬
ti, più che essere specifiche di un genere,
un'epoca e/o una tecnica operativa, sono
in realtà espressioni stesse dell'oggetto,
quella musica registrata che, nell'approc¬
cio teorico di Pierre Schaeffer, è identifi¬
cata con il termine acusmatico.

Come ricorda ancora Rick Altman, la que¬
stione delle proporzioni sonore al cinema
ha infuocato il dibattito a Hollywood sin
dai primi anni del sonoro. Tre in linea
generale sono le soluzioni più praticate: 1)
la trasformazione del luogo di esibizione,
soprattutto mediante la collocazione degli
altoparlanti e meccanismi di switch (1927-
31); 2) la manipolazione durante la produ¬
zione, soprattutto mediante la scelta
accurata dei microfoni ed il loro posizio¬
namento, e poi con il controllo dei livelli
sonori durante \‘editing (dal 1929 ad oggi);
3) lo sviluppo di una tecnologia multica¬
nale, in grado eventualmente di includere
capacità di localizzazione stereofonica
(dal 1930 ad oggi) 28 .

Proprio questo terzo punto, in quanto
sicuramente più evidente nelTallestimen-
to dello spettacolo cinematografico, e
quindi anche più facilmente individuabile
per l'apporto acustico che esso comporta,
assume il ruolo di principale linea evolu¬
tiva della tecnologia sonora della musica
per film, con importanti ricadute sia a
livello sociale, sia di contaminazione con
la produzione colta.

Non è un caso, infatti, che gli esperimenti
sulla riproduzione sonora effettuati negli
anni Trenta da Harvey Fletcher presso i
Bell Laboratories si rivolgano soprattutto
verso il tentativo di offrire più dimensioni
spaziali alla diffusione del suono, di
ampliare le possibilità espressive della
musica e della sua stratificazione di senso
e di sensazioni. «La musica sinfonica
ascoltata attraverso la radio o dagli alto-
parlanti di un sistema cinematografico»,
ci ricorda proprio lo stesso Fletcher, «seb¬
bene molto soddisfacente, non riesce a

CINEMA E MUSICA

corrispondere, in molti aspetti, agli effetti
percepiti da un ascoltatore durante l'ese¬
cuzione originale in un auditorium [...];
l’ascoltatore in un auditorium riceve un
ulteriore effetto dalla distribuzione del
suono nello spazio, il riconoscimento di
suoni differenti che giungono da differen¬
ti fonti sonore» 29 .

Quest’affermazione produce considerazio¬
ni di rilievo. Innanzitutto ci induce a con¬
statare come la tradizionale paternità
della spazialità musicale, tramandata
meccanicamente nei manuali di storia e
nei commenti critici, non risalga in effetti
al Gesang der Junglinge di Karlheinz
Stockhausen (1956), ma si debba necessa¬
riamente anticipare alle sperimentazioni
di Schaeffer e Scherchen, che furono
effettuate almeno tre 0 quattro anni
prima; e, in secondo luogo, come tutte le
esperienze della musica elettronica sullo
spazio derivino in fondo proprio dalle
ricerche di Fletcher, sebbene quest’ultimo
sia chiaramente più interessato all'aspet¬
to tecnico-esecutivo che a quello compo¬
sitivo. Ma lo spazio, la percezione del¬
l'ambiente e la conseguente intelligibilità
dei vari fenomeni sonori non sono unica¬
mente legati al solo ascolto, alla dimen¬
sione, cioè, della fruizione, in contrappo¬
sizione all'ideazione artistica e alla sua
formalizzazione linguistica. Anche se lo
stesso Stockhausen, in fondo, affiderà
allo spazio ed alla localizzazione dei
segnali sonori un compito strettamente
funzionale, egli vi riconoscerà una fonda-
mentale funzione strutturale: «Ho tentato,
nella composizione Gesang der Junglinge,
di configurare la direzione e il movimento
dei suoni nello spazio, schiudendo così
una nuova dimensione per la vicenda
musicale. L'opera è concepita per cinque
gruppi di altoparlanti, che vengono dispo¬
sti nello spazio intorno all'ascoltatore. È
determinante, per la comprensione del¬
l'opera, da quale parte, da quanti altopar¬
lanti simultaneamente, se diretti o verso
sinistra 0 verso destra, se parzialmente
rigidi o in moto, i suoni o i gruppi sonori
vengano irradiati nello spazio» 30 . Sebbene
con evidenti differenze, motivate preva¬
lentemente dalle esigenze poetiche e
compositive sorte dall’esperienza darm-
stadtiana degli anni Cinquanta, tale posi¬
zione esprime tuttavia il medesimo fine
percettivo esplicitato dalle sperimenta¬
zioni di Fletcher che, il 27 aprile del 1933,
in collaborazione con Leopold Stokowsky
e la Philadelphia Symphony Orchestra,
trasmise a scopo dimostrativo uno storico
concerto tenutosi presso l'Academy of
Music di Philadelphia, riprodotto in
tempo reale nella Constitution Hall di

Washington. La trasmissione di concerti
effettuati dal vivo non rappresenta in sé
alcuna novità a quest’epoca: la radio pro¬
poneva prevalentemente musica - ma
anche commedie e radiodrammi - esegui¬
ta dal vivo, in parte anche per eliminare
in qualche modo l'effetto 'meccanico’
connaturato al procedimento di registra¬
zione; il primo abbozzo di riproduzione in
modalità stereo avvenne addirittura nel
lontano 1881, in occasione dell'Exposition
International d'Electricité di Parigi, quan¬
do Clément Ader piazzò due microfoni,
ravvicinati l'uno all’altro, al teatro
dell'Opéra, e con questi alimentò due
auricolari a disposizione del pubblico 3 '.

Ciò che distingue l'esperimento di
Fletcher da ogni altro è la ripresa del
concerto mediante tre microfoni, poi tra¬
smessi a tre altoparlanti, controllati da
una regia musicale che era in grado di
indirizzare in tempo reale i suoni attra¬
verso le tre fonti, modificandone l’inten¬
sità di emissione. Mentre Alexander
Smaliens dirigeva il concerto a
Philadelphia, Stokowsky, dalla sua cabina,
controllava gli altoparlanti della
Constitution Hall (figg. 7 e 8). Lo spazio si
presenta qui in tutte le caratteristiche più
evidenti: moltiplicazione delle fonti di dif¬
fusione del suono, capacità di movimento
fra ciascuna delle fonti, possibilità di seg¬
mentazione dell'evento sonoro mediante
la distribuzione del segnale audio, etc. In
questo senso uno degli elementi più
importanti si rivela essere comunque il
fatto che, per una efficace distribuzione
del suono nello spazio della sala, non sia
più sufficiente un segnale mono, ma si
renda indispensabile una registrazione
multitraccia 32 .

Il concerto di Stokowsky e Fletcher pre¬
vedeva, tuttavia, ancora una prospettiva
frontale, tipica del concerto tradizionale.
Essi, al contrario di quanto faranno in
seguito Schaeffer e Stockhausen, si limita¬
no a proporre una collocazione delle
fonti sonore sul palcoscenico, sostituendo
l'altoparlante agli strumentisti. Manca
quindi una prospettiva laterale e poste¬
riore.

Ma pure il cinema, nel vincolo della dire¬
zionalità della proiezione delle immagini,
aveva sviluppato questo tipo di diffusione
delle fonti sonore.

Come ricorda John Belton, «Lo sviluppo,
nel 1927, di Earl Sponable dello schermo
con materiale poroso ha agevolato la col-
locazione degli altoparlanti dietro lo
schermo» 33 . Questa collocazione centrale
sarà standardizzata dopo il 1927, fino
all'avvento del Cinemascope degli anni
Cinquanta. La posizione degli altoparlanti

dietro lo schermo, che secondo Rick
Altman era funzionale al fatto di dover
«essere identificata con l'attività svolta
sullo schermo» 34 (fig. 9), incoraggia infatti
l’illusione di una omogeneità fra suono e
immagine, origine del suono e azione
cinematografica, mediante una loro vera
e propria sovrapposizione fisica.
L'esperienza di Fantasia, che vedrà anco¬
ra la collaborazione di Stokowsky, appare
da questo punto di vista decisiva e si
pone come uno dei momenti più significa¬
tivi dell’incontro fra musica, e più in
generale suono, e cinema. Se già nel 1927
nell 'Allgemeines Handbuch der Filmmusik
(Manuale generale della musica per film) 35
Hans Erdmann si convinceva di come «la
questione cruciale della musica cinemato¬
grafica rimarrà irrisolta finché la sceneg¬
giatura e le riprese non terranno conto
della musica» 36 , questo prodotto di Walt
Disney (in verità assai discusso e discuti¬
bile) rappresenta comunque forse una
delle migliori esperienze di utopia realiz¬
zata che il cinema sia in grado di offrire.
Perfetto esempio di interrelazione fra
musica ed immagine, di rapporto dialetti¬
co che forse solo il cinema di animazione
è da sempre riuscito a proporre, Fantasia
è il risultato di un progetto che solo
Disney poteva immaginare di creare.
Seguendo la classificazione teorica di
Siegfrid Kracauer, Fantasia è uno di quei
prodotti in cui la musica diviene il nucleo
del film, in cui cioè «determina la scelta e
la configurazione ritmica di elementi visi¬
vi che dovrebbero riflettere in un modo 0
nell'altro gli stati d'animo e i significati
della musica» 37 .

Come ricorda John Canemaker, Fantasia
inoltre sarebbe potuta benissimo essere
intitolata Synesthesia, poiché, come una
lunga tradizione occidentale testimonia,
quest’opera mira «a creare una fusione di
sensazioni proprie sia dell'arte che della
tecnologia, per fare quella che Wagner
chiamava "opera d'arte totale"
(Gesamtkunstwerk). Fantasia doveva
essere un evento multimediale, da cui
sarebbe derivata per il pubblico una
nuova esperienza fruitiva» 38 . Il concetto
di sinestesia implica però uno scambio tra
i registri sensoriali, che solo l'abitudine
ad una tradizionale fruizione musicale di
tipo frontale non permette di considerare
in tutte le implicazioni spaziali che esso
comporta sia in riferimento alla diffusio¬
ne del suono registrato che, in un'ottica
più ampia, all'esecuzione di qualsiasi
genere o tipo di musica. Tale prospettiva
richiama la teoria dell'unità dei sensi
dello psicologo americano Lawrence E.
Marks 39 , il quale ritiene il cervello umano

(fig. 7) Piante dei teatri in cui si è svolta la manifesta¬
zione (tratto da j. Pierce, La scienza del suono,
Zanichelli, Bologna 1986, p. 169). In alto è rappresen¬
tata la sala dell'Academy of Music di Philadelphia,
con indicata la disposizione dei microfoni; in basso la
Constitution Hall di Washington, con gli altoparlanti e
la cabina di regia.

(fig. 8) Gli altoparianti utilizzati durante il concerto. Si
tratta dei 'Thuras Theater Speaker' sviluppai; prima
da Wente e poi da A. L. Thuras. Immagine tratta dal*

luridtrizzblfnlèfriS::
’ story ac isjed gen reco

19

CINEMA E MUSICA

20

(fig. 9) Schema di allestimento del sistema di riprodu¬
zione portatile della RCA ’Photophone'. Si noti la
posizione dietro lo schermo dell'altoparlante, indice
della chiara ricerca di uniformità fra direzione del
suono e posizione dell'immagine. Fonte Handbook (or
Projectionists, RCA, New York 1930, p. 10. Ora disponi¬
bile anche on-line all'indirizzo www.widescreenmu-
seum/sound/rcai5-io.htm

(fig, io) Schema dell'apparecchiatura portatile del
sistema Fantasound della Disney. I cinque canali
audio disponibili in questa sua versione "ridotta" sono
un chiaro esempio di anticipazione dei più recenti
sistemi di surround. Immagine tratta da William E.
Garity, Watson Jones, Experience in Road-Showing
Walt Disney's "Fantasia ", in «Journal of thè Society of
Motion Pictures Engineers», luglio 1942.

dotato di una 'centralina' di interconnes¬
sione fra i vari sensi, specialmente attiva
nell'infanzia - in quanto dotata di capa¬
cità percettiva amodale - e che nell'adul¬
to riflette le linee dello sviluppo filogene¬
tico ed ontogenetico procurato soprattutto
dall'acquisizione del linguaggio verbale.
Sebbene questo non sia il contesto più
opportuno per una discussione di tipo
psicologico 40 , appare senz'altro significa¬
tivo sottolineare almeno come, in Disney,
l'idea sinestetica preveda un forte inte¬
resse per la distribuzione spaziale del
suono, riconoscendogli di fatto un ruolo
affatto differente dalle altre percezioni
sensoriali umane.

Il sistema Fantasound, realizzato apposi¬
tamente per questo film, ed evidente
debitore all'esperienza di Fletcher e
Stokowsky, anticipa i più recenti metodi
di surround. Esso contribuisce all'ispira¬
zione sinestetica connaturata al film
mediante la dimensione spaziale della
musica: effetto procurato da 36 altopar¬
lanti installati dietro lo schermo con altri
54 piazzati fra l'orchestra e gli ordini dei
palchi 4 '. Le tre tracce utilizzate nel
Fantasound permettono la fruizione di
uno spettacolo unico che tenta di coniu¬
gare le esigenze filmiche a quelle musicali
e che, per trovare la soluzione, si affida
alla dimensione spaziale.

11 sistema era distribuito su due proietto¬
ri. 11 primo conteneva il film e la traccia
ottica in cui era registrata tutta la musica
in mono. La presenza di questa traccia
era dovuta alla eventuale possibilità di un
malfunzionamento del sistema audio mul-
titraccia, e quindi serviva da soluzione di
riserva. Il secondo proiettore, sincroniz¬
zato con il primo, conteneva quattro trac¬
ce mono-. 1. control track-, 1. screen left-, 3.
screen right, 4. screen center. In aggiunta
a questi canali, e derivati dagli screen left
e right, ve ne erano altri tre ( house left,
right e center) con funzioni di surround
(fig. io).

La collocazione degli altoparlanti delle tre
tracce principali fa comunque intuire
come anche Disney rivendicasse una dire¬
zionalità precisa, quella frontale, che
rimarrà la costante precipua di qualsiasi
sistema sonoro utilizzato nelle sale cine¬
matografiche.

«Nella metà degli anni '50», inoltre, come
ricorda Belton, «la rivoluzione del wide-
screen ha trasformato la natura dell'espe¬
rienza cinematografica tradizionale. Gli
schermi diventarono più larghi ed ampi e
curvati nella parte centrale della sala,
obliando l'invecchiato proscenio e
inghiottendo gli spettatori in un anello
semicircolare di immagini. 11 suono è dif¬

fuso da un altoparlante centrale dietro lo
schermo e da altri, sempre posteriori allo
schermo, sulla sinistra e sulla destra,
emergendo da quattro a cinque altopar¬
lanti posteriori allo schermo a da dozzine
di altoparlanti "surround” collocati sui
muri laterali e posteriori della sala cine¬
matografica» 42 .

Le successive tecnologie sonore, una
volta raggiunta una piena dimensione
multitraccia - come ad esempio con il
sistema Todd-AO del 1955 ( OklahomaI)
con le sue sei tracce magnetiche, 0 il
Cinerama (di cui peraltro proprio que¬
st'anno ricorre il cinquantesimo anniver¬
sario) con i suoi tre proiettori e le sette
tracce audio iniziali (fig. n) -, proporran¬
no infatti alternative che, pur nelle evi¬
dentissime differenziazioni tecniche, par¬
tiranno comunque dai principi base del
Fantasound: registrazione multitraccia,
pan-pot, allineamento degli altoparlanti,
controllo singolo delle tracce audio, over-
dubbing of orchestrai parts, sistema mul¬
ticanale, etc. L'attenzione all'intelligibilità
del dialogo, soprattutto nella produzione
hollywoodiana, porterà in seguito alla
standardizzazione del collocamento cen¬
trale della voce e all'assegnazione dei
sistemi laterali alla musica e all'effettisti¬
ca sonora.

In conclusione, si può affermare come
l'interesse per la dimensione spaziale del
suono abbia una delle sue principali origi¬
ni proprio nel cinema e solo in seguito
esso sia divenuto dominio della musica
colta. La specificità dell'utilizzazione dello
spazio nel cinema non segue infatti un
mero adeguamento all'evoluzione tecno¬
logica, l'idea di una rappresentazione il
più fedelmente riferita alla realtà, ma
appare piuttosto soluzione di una que¬
stione strutturale inerente alla riprodu¬
zione della musica registrata e si manife¬
sta nel cinema sin dall'avvento del parla¬
to. Lo spazio cinematografico (fig. 12),
inteso come capacità di prospettiva nella
profondità della dimensione acustica e
possibilità di moltiplicazione delle fonti
sonore, assume tuttavia una connotazio¬
ne che, nella terminologia di Dave
Malham 43 , acquista il carattere di nonho-
mogeneus per la sua vincolante e neces¬
saria direzionalità frontale del suono, ma
che con i nuovi sistemi di surround può
essere definita sostanzialmente coherent
poiché non si manifestano significative
discontinuità deH'immagine sonora.

Al contrario, l'ascolto squisitamente
musicale, proprio perché non mediato
daH'immagine e quindi rivolto con mag¬
giore attenzione alle più idonee procedu¬
re di una perfetta resa acustica, si dispo¬

(fig. 11) Schema di rappresentazione del sistema cine¬
rama. In questo caso si tratta di una versione con sei
differenti canali audio: dall'immagine risultano assai
evidenti le cinque tracce audio anteriori e quella
posteriore. Immagine tratta dall'indirizzo Internet
www.mtsu.edu/-smpte/fifties.html

ne in maniera sostanzialmente differente
(fig. 13). Esso presenta una struttura che,
come per la quadrifonia e parzialmente
per la stessa stereofonia, si richiama ad
una collocazione degli altoparlanti finaliz¬
zata a definire le migliori condizioni pos¬
sibili per la fruizione sonora, vincolando
così la posizione dell'ascoltatore, che in
questo caso, sempre seguendo la termi¬
nologia di Malham, diviene assolutamente
homogeneus, e quindi coincidente con i
campi sonori ( soundfield) naturali.
L'importanza della conquista dello spazio
acustico da parte del cinema rivela dun¬
que la propria specificità tecnologica ed
organizzativa, motivata dalla differente
funzione e natura assunta dal linguaggio
musicale che, una volta perduta la pro¬
pria autonomia, trova sue specifiche
metodologie e procedure organizzative.
Questa prospettiva è motivata dal fatto
che per anni il film è stato identificato,
analizzato, considerato come testo,
un'entità estetica autonoma, capace, per
questa sua autonomia, di relazionarsi con
maggiore efficacia con tutte le altre entità
estetiche. In anni recenti, tuttavia, come
sottolinea Rick Altman, il modello orien¬
tato al testo è stato invece contrastato
dai Cultural e dai Gender Studies, propo¬
nendo un'analisi filmica maggiormente
attenta all’enorme influenza procurata
dal cinema sulle attività umane 44 . Da que¬
sta mutata prospettiva nasce l’idea di
cinema come "evento”, 0 meglio come
macro-evento, assai frammentato al suo
interno, e quindi profondamente influen¬
zato dalle modalità di fruizione del suo
pubblico.

Per questo motivo lo spazio, reso tridi¬
mensionale del suono, assume una rinno¬
vata centralità argomentativa poiché indi¬
ce dell'eterogeneità del fenomeno cine¬
matografico, espressione di un'esperienza
vincolata ad un gran numero di oggetti,
processi ed attività che evidenziano il
grande rilievo assunto dal film quale vei¬
colo di comunicazione sociale e che ne
decretano una nuova identità formale e
culturale.

Marco Russo

CINEMA E MUSICA

Note

1. Relazione presentata al Convegno Internazionale
Music and Film, organizzato dalla Royal Music
Association, Southampton University, 20-24 maggio
2001.

2. Si veda per questo Thanapoom Lertpanyavit,
Surround Sound, http://www.ee.washington.edu/con-
select/A95/projects/surround/surround.html, s. p.

3. Ibidem, s. p.

4. James Lastra, Sound Technology and thè American
Cinema, Columbia University Press, New York 2000, p.
118.

5. John M. Chowning, Le dimensioni uditive del volu¬
me e la prospettiva uditiva, in «Quaderni della Civica
Scuola di Musica», n. 21-22, dicembre 1992, p. 100.

6. Walter Benjamin, L’opera d'arte nell'epoca della
sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000,
rispettivamente p. 36 e p. 31.

7. Ibidem, p. 46.

8. La prova della forte connessione fra le procedure
sonore del cinema e la teoria di Schaeffer si ritrova
ad esempio nell'uso creativo del suono di Murray
Spivak nel corso della realizzazione del film King Kong
(1933) per la RKO. Per simulare il verso del gorilla
Spivak utilizzò «thè sound of a lion's roar slowed
down one octave mixed with thè sound at unity
pitch» (Jonathan Kay, Kimber Ghent, Brian Chumney,
Erik Lutkins, Film Sound History - 30's,
http://www.mtsu.edu/smpte/thirties.html, s. p.).
Questo primo esempio di utilizzo creativo degli ogget¬
ti sonori registrati anticipa di un ventennio l’approc¬
cio metodologico di Schaeffer, legittimandolo in
quanto espressione di una pratica ormai già ampia¬
mente diffusa anche prima degli anni Cinquanta e
quindi non come semplice frutto di una teorizzazione
ideale.

9. Ennio Simeon, Per un pugno di note, Rugginenti,
Milano 1995, p. 164.

10. Alan Williams, "Historical and Theoretical Issues in
thè Corning of Recorded Sound to thè Cinema", in Rick
Altman (ed.). Sound Theory, Sound Practice,

Routledge, New York-London 1992, p. 127.

11. Steve Wurtzler, m She Sang Live, But The
Microphone Was Turned Off': The Live, thè Recorded
and thè Subject of Representation", in Rick Altman
(ed.). Sound Theory, Sound Practice, cit., p. 95.

12. Ennio Simeon, op. cit., p. 50.

13. Michel Chion, La voce nel cinema, Pratiche, Parma
1991, p. 15.

14. Per una discussione dei layers sonori, capaci di
ampliare la contrapposizione figura/sfondo di tradi¬
zione gestaltica, si veda l'articolo dello scrivente "Per
una definizione dello spazio acustico nella produzione
acusmatica di Bruno Maderna", in Bruno Maderna e la
Neue Musik, in corso di pubblicazione a cura di Mario
Baroni e Rossana Dalmonte, Edizioni Suvini Zerboni,
Milano.

15. Rudolf Arnheim, La radio l'arte dell'ascolto, Editori
Riuniti, Roma 1993, pp. 50-51.

16. Ibidem, p. 41.

17. Ernst Bloch, Uber die Melodie im Kino, pubblicato
nel 1913 in «Die Argonauten», ora in Zur Philosophie
der Musik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt-Main 1974, p.

187 (corsivo nell’originale).

18. Béla Balàzs, Il film. Evoluzione ed essenza di un'ar¬
te nuova, Einaudi, Torino 1987, p. 304. Tale considera¬
zione, mediata da Merleau-Ponty, è ripresa da Michel
Chion, che considera le cose capaci di sollecitare un
solo senso come 'fantasmi' e quindi «una cosa esiste,
in senso fenomenologico, se interessa almeno due
sensi contemporaneamente» ( Una falsa barriera, con¬
versazione con Michel Chion, in «Cinema G Cinema»,
a. XVIII, n. 60, gennaio-aprile 1991, p. 39).

19. Francis Bayer, De Schónberg a Cage, Essai sur la
notion d'espace sonore dans la musique contemporai-
ne, Édition Klincksieck, Paris 1981, in particolare p. 17
esgg.

20. Rick Altman, "General Introduction: Cinema as
Event", in Idem (ed.). Sound Theory, Sound Practice,
cit., p. 5.

21. Michel Chion, L'audiovisione. Suono e immagine
nel cinema, Lindau, Torino 1997, p. 90.

22. Ibidem, p. 91.

23. Walter Benjamin, op. cit., p. 48. nota 1.

24. «Non si finirà mai di ripetere che l’espressione
'alta fedeltà' è in effetti un concetto puramente com¬
merciale che acusticamente non significa niente di
preciso. L'immagine sonora di un lavoro sinfonico
registrato su un disco non è in alcun caso simile,
tranne che a grandi linee, a ciò che si ascolta durante
un concerto: né dal punto di vista degli strumenti
musicali (che, infatti, risultano oggi più netti e più
distinti su una registrazione che in concerto), né da
quello della dinamica (i contrasti del livello sonoro di
un'orchestra sono più ampi dal vivo che in disco), né,
infine, da quello spaziale» (Michel Chion, Musica,
media e tecnologie, il Saggiatore-Flammarion, Milano
1996, p. 74).

25. Dave G. Malham, Homogeneous and
Nonhomogeneous Surround Sound System, relazione
presentata al convegno dell'AES UK Second Century
of Audio, London, 7-8th June 1999. Una versione
aggiornata della relazione è consultabile all'indirizzo
Internet

http://www.york.ac.uk/inst/mustech/3d_audio/homo-
geneous.htm, s. p.

26. Larry Austin, Sound Diffusion in Composition and
Performance: An Interview with Denis Smalley, in
«Computer Music Journal», n. 24, p. 11.

27. Cfr. Fred K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi,
Torino 1975, p. 281 e sgg.

28. Rick Altman, "Sound Space", in Idem (ed.), Sound
Theory, Sound Practice, cit., p. 47.

29. Harvey Fletcher, Stereophonic Reproduction from
Film, Bell Laboratories Record, May 1940, ristampato
sul «SMPTE Journal» nel giugno 1940. Una copia è
stata recentemente resa disponibile all'indirizzo
Internet www.widescreenmuseum.com/sound/ste-
re01940.htm, s. p.

30. Karlheinz Stockhausen, Musica nello spazio, in «La
Rassegna Musicale», n. 4, voi. XXXI, 1961, p. 398.

31. Franco Ricagno, La musica nell'alta fedeltà e nella
ripresa sonora. G. Zanibon, Padova 1973, p. 41.

32. Un ulteriore importate momento dell’evoluzione
tecnica della diffusione del suono nelle sale cinema¬
tografiche risale al 1938, quando gli Hollywood

Studios decisero di definire una normativa comune in
merito alla equalization curve- poi conosciuta come
'Academy Curve' - da adottare nei teatri e negli studi
in modo da uniformare il risultato sonoro.

L'importanza di questa decisione, che fu presa sulla
base di ricerche effettuate dal Research Council della
Academy for Motion Picture Arts and Sciences, segna¬
la come il desiderio di uniformità dell’esperienza
sonora divenisse sempre più pregnante, sia dal punto
di vista produttivo al fine di ottenere degli efficaci
standard operativi, sia per offrire un sempre più omo¬
geneo risultato qualitativo.

33. John Belton, ''1950S Magnetic Sound: The Frozen
Revolution", in Rick Altman (a cura di), Sound Theory,
Sound Practice, cit., p. 164.

34. Rick Altman, The Sound of Sound: A Brief History
of thè Reproduction of Sound in Movie Theaters, in
«Cineaste», n. 1-2, voi. XXI, Winter-Spring 1995, ora
anche all'indirizzo Internet:

http://www.ehlt.edu.au/screen/film_1000_lectures/le
cture7Mltman_on_s0und.html, s. p.

35. Hans Erdmann, Giuseppe Becce e Ludwig Brav,
Allgemeines Handbuch der Filmmusik, 2 voli.,
Schlesinger, Berlino 1927. Per un'attenta trattazione
delle teorie tecniche ed estetiche dell’opera si veda in
particolare Ennio Simeon, op. cit., p. 39 e sgg.

36. Ibidem, p. 6.

37. Siegfrid Kracauer, Film: ritorno alla realtà fisica, Il
Saggiatore, Milano 1962, p. 245

38. John Canemaker, Il Fantasia mai realizzato, in
«Griffithiana», n. 34, dicembre 1988, p. 3.

39. Si vedano per questo gli articoli di Marks pubbli¬
cati fra il 1982 ed il 1989 - in particolare quelli del
1987 - sul «Journal of Experimental Psychology», tutti
indirizzati a mostrare sperimentalmente la Cross-
Modal Similarity fra differenti esperienze percettive.
Per una visione generale della teoria dell'unità dei
sensi si veda in particolare Lawrence E. Marks, The
Unity of thè Senses. Interrelations among thè
Modalities, Academic Press, New York 1978.

40. John Belton, "1950S Magnetic Sound: The Frozen
Revolution", in Rick Altman (ed.), Sound Theory,
Sound Practice, cit., p. 154.

41. Per una più dettagliata panoramica delle implica¬
zioni psicologiche in campo audiovisivo, e nell’anima¬
zione in particolare, si veda Cristina Cano, "Direzioni
psicosemiotìche. Il Cartoon tra sinestesia audiovisiva
e isocronismi percettivi", in Giannalberto Bendazzi,
Manuele Cecconelio, Guido Michelone, Coloriture.
Voci, rumori, musiche nel cinema d'animazione,
Edizioni Pendragon, Bologna 1995, pp. 323-341.

42. John Canemaker, op. cit., p. 3.

43. Dave G. Malham, op. cit., s.p..

44. Rick Altman, "General Introduction: Cinema as
Event", cit., p. 2.

(fig. 12) Schema di disposizione degli altoparlanti nel
surround cinematografico. Si noti la precisa disposi¬
zione degli altoparlanti frontali (affiancati su una
stessa linea) e come i due canali laterali siano invece
distribuiti su più fonti di emissione sonora per tutto il
perimetro della sala. Immagine tratta da Umberto
Nicolao, Impianti audio multicanale per Home
Theatre, Editrice II Rostro, Milano 2001, p. 9.

21

(fig. 13) Schema di disposizione degli altoparlanti nel
surround musicale (norme ITU). Si noti come la dispo¬
sizione degli altoparlanti sia stabilita con estrema
precisione in modo da favorire una posizione di
ascolto particolarmente definita. Immagine tratta da
Umberto Nicolao. Impianti audio multicanale per
Home Theatre, Editrice II Rostro, Milano 2001, p. 14.

IN FORMA DI NUVOLE

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Your Friendly Neighborhood Spider Man: Sam Raimi torna all'uoi

l'Uomo Ragno
irvel Comics, che
dal precedente X-
^ng Lee), senza con

Nel 2002, heiqùardntesimó àrinjvèfsario‘dalla sua prima apparizione sul:numero 15 della rivista «Amazing Fantasy
approda al cinema, nelle mani di Sam Raim Siamo all interno di una vera e propria strategia, quella del colosso 1
insieme alla Sony Columbia Rtctures .Sta portando al cinema 4 propri personaggi. La linea tracciata da questo film
. ì^fertÌ^tÌii@^ : p[is;©r^iirt:S|ng^^jFÓ5;égtyj^;«èìjlé;^tói|s3yrfe;:stagioni con Daredevìl (starnng Ben Àffleck) e HuHc (regia d
fiderai* t tìspetttvisegHftì.pgri quàlf 8 regista de I soliti sospetti e Raimi sono già stati precettati. • ,

' -Y'oocV -

:y:- : . : y.-. y/:y y;yyy:y'; : y;/-.;7 : :- .

: MjEa0pi'hmiretfonw Ragno ' ' : V; óV:... ■ '

Nato nei prrmi Sfxnes, il Fumetto rientrava ne? progettò editoriale dei suo autore. Stati Lee, Per differenziarsi, nell
yfisiìipdi i eróis!i : co --:speciaimente rispetto alla principale rivale DC Comics (quella di Superman, Batman, Wonder-Wc
.-'Wlafveì'Compresero che bisognava puntare su tre caratteristiche-, una struttura soap che caiturasse.l'attenzione
y bel:quale potessero interagire e. incontrarsi gii eroi delle diverse tesiate della casa editrice, l'aggancio alla realtà
| («tòte.garantito dallo slogan super eroi con super-problemi". | ai"}

'^l^SSOftaggi di Lee, quindi, vengono ritratti oltre che nelle loro peripezie, anche nei drammi quotidiani della ira
jfftStwel-chérm lì sentano ptu vicini degli algidi superuomini della controparte. La vicenda si può cosi complicare d
fWateate e persone care che si ammalano o che muoiono (e che ogni tanio resuscitano), occuparlo in tal mt
laménto dell'eroe in costume che te sta suonando al criminale di turno (il quale, da parte sua, ha alle sue spalle <
iréidtabtli. Fatte di lhfanzia .violata. orfanotrofi, carceri minorili, e che lo hanno spinto a usare la calzamaglia per ■

.continuiiy. il meccanismo por cui io vicende di questi fumetti si evolvono in un eterno presente, e la sopra citata necessità di stabilire ...;
: : ; un contandicòh la.realtà sociale del lettóre per incrementarne il coinvolgimento emozionale, pongono inevitabili problemi ad un fumet-
■ to-ché, nato'nel 1962 e sceneggiato da Lee fino ai primi Settanta, attraversa con le sue storie un periodo di profondi mutamenti socio
« onomìcf. CÒsVnon solo Peter Parker, il giovane punto da un ragno radioattivo e diventato vigilante, non potrà ignorare, passando dal
-•ólìceo à^lidìvérsttàVma'rttfestaitiorii -di protesta, occupazioni, sit-in pacifisti, ai quali reagirà nella maniera più bi-partisan possibile, e non
solo noiY porrà evitare di vedere un suo ex-compagrro di scuola tornare sconvolto dalla guerra in Vietnam 1 , ina parimenti Harry Osborn,

■ SUOartthemfco Gqbkn SI ritroverà devastato dai postumi dell'LSD.

Propriopri questo periodo, inóltre, per attrarre il pubblico di colore, la Marvel introdurrà i primi supereroi neri, quali Luke Cage, il
. luhkyrforzutóidel ghetto che'fa l'eroe a pagamento, e Black Panther (!). dietro il cui nome si nasconde l'innocua storia di un principe
africano superforte venuto a fare l'eroe negli States. L'atmosfera dei tempi si riflette insomma nei còmics, ed è la cupezza dei primi anni
:■ Settanta del riflusso a dominare La fine della vicenda che oppóne Spider-Man a Goblin, conflitto che il soggetto di David Koepp e Raimi
ój-ipreridif iriìvistà dètfilm e che nel fumetto si concludeva con la morte, sul ponte di Washington, della fidanzata di Parker (che all'epoca
adrt afa tefktaryjane che appare nel film)

Spider-Màrt è quindi legato al presente della sua.città, e questo elemento determina, nell'omonimo film di Raimi, come vedremo, una
tappresenta/ione della metropoli che non può essere in linea con quelle pensate per altri titoli del genere, specialmente per quelli che
• fanno riferimento -alle avventure di Batman. Ma c’è un altro film, uscito nel 1990, dal quale Spider-Man non può evidentemente prescin-

bn ritorno al passato

e li progetto .di Spider-Man fosse iniziato nei primi anni Novanta per interessamento di James Cameron: sue sarebbero state le
igiornare la vicènda sostituendo il ragno radioattivo con uno geneticamente modificato e di far uscire le ragnatele direttamen-
si di Peter Parker, anziché da due contenitori spray. Non è un caso che dopo l'abbandono del regista di Terminator, e dopo gli
fidati alfa regia che a lui Si sono succeduti, sia giunto proprio Raimi: Darkman, suo film del 1990, presentava un altro supereroe
itane, réso famoso dalle strisce a fumetti 'The Shadowr. Il film riscosse un buon successo, e proprio la Marvel pubblicò due
edicatl al personaggio (ma questa volta con debole esito commerciale, sicché le imprese di Darkman non divennero mai una
i e propria): non stupisce perciò che il colosso dei comics, in cerca di autori di richiamo che dessero una confezione più lussuo-
óprie trasposizioni cinematografiche, abbia affidato a Raimi il proprio più celebre beniamino.

irti.eqùattro. film separano questi due momenti della carriera del regista, un intervallo segnato da scarsi successi di pubblico e
ensa attività nel campo della produzione televisiva 3 . Durante questo lasso di tempo lo stile ipercinetico dei primi film, dato da
ivìibent! di macchina, ha ceduto poi il passo ad un ritmo del racconto più tradizionale. Non ci troviamo più di fronte a sceneg-
oòcepite in gran parte per sostenere la messa in scena, com'è avvenuto nei primi due episodi della serie Evil Dead, caratteriz-
t'estrema mobilita della macchina da presa e da una rappresentazione del male (sempre in agguato sui giovani ospiti dell'ormai
qttagedi montagna) mediata da soggettive realizzate con una steadycam improvvisata; così come non ci troviamo più davanti
? alfa Tex Avery di / due criminali più pazzi.del mondo (Crìmewawe, 1985), o ancora ai duelli di Pronti a morire, orchestrati sulla
ilverósa di una cittadina western e sull’orologio che la sovrasta 4 . Nei più recenti film di Raimi, al contrario, come ad esemplo in
-buòn successo di pubblico che alla sua uscita ristabilì la credibilità commerciale del regista—, il talento visionario del regista
occasionalmente nei momenti onirici e di maggiore tensione, mentre per il resto della pellicola si attiene a modalità di ripresa

he lo aveva
e jean-Marc
cambiare i pi

■-Man vantano più di una similitudine, e
éprésérite questo precedente.nella carri-
iriiéòibr pubblicato di recente dai -Cahlei

IN FORMA DI NUVOLE!

i

i

?

1

In Darkman ogni momento della vicenda
è segnato da una valanga di riprese spet¬
tacolari (e di citazioni) che la marcano: i
repentini movimenti in avanti della mac¬
china da presa quando entrano in scena i
gangster, la sovrapposizione di immagini
di diversa natura nella sequenza della
creazione delle maschere per la vendetta
(abbiamo una sequenza identica in
Spider-Man quando Peter Parker progetta
il proprio costume), il montaggio in
sequenza di volti dall'espressione esterre¬
fatta e di pupazzi, che nella sequenza del
luna park segna l'insorgere della follia nel
protagonista.

Nel film sull'Uomo Ragno, rispetto al suo
predecessore del 1990, abbiamo una tota¬
le integrazione degli elementi spettacolari
con il racconto; non c'è più una sovrap¬
posizione, come in Darkman, bensì un
totale diluirsi degli effetti speciali nella
materia narrata, tendenza peraltro comu¬
ne agli ultimi lavori del regista (si guardi
ad esempio al recente The Gift, 1999). Per
una sua buona metà Spider-Man adotta
una regia pienamente convenzionale,
riservando le proprie sorprese per i
momenti in cui ci troviamo apertamente
di fronte allo straordinario. In questo
senso la sequenza della scoperta dei pro¬
pri poteri da parte di Peter è quella che
più rammenta il passato cinema di Raimi,
e non solo per il gusto fumettistico del
cielo azzurro, dai colori accesi come nei
classici film hollywoodiani in Technicolor,
ma anche per l'elaborato montaggio della
scena delia scazzottata a scuola; per il
resto, la macchina da presa si limita ad
accompagnare le acrobazie del personag¬
gio digitale tramite contorsioni che, per
filmare le scalate ai muri, abbinano car¬
relli laterali e rotazioni sull'asse; la cine¬
presa non si lancia più in movimenti ner¬
vosi che si sovrappongono all'azione, ma
attende ferma, da posizioni insolite, l'en¬
trata in scena del personaggio, per seguir¬
lo poi in una serie di evoluzioni tecnica-
mente impressionanti ma, alla lunga,
noiose.

Il ragno e il pipistrello
Il secondo modello con cui Spider-Man si
deve inevitabilmente confrontare è
Batman (1989), il film di Tim Burton che
nel 1990, risolvendo l'impasse del suo
predecessore (Superman di Richard
Donner, 1978), aveva aperto una nuova
strada per il cinema tratto dai fumetti. Il
problema, allora, era il senso dì ridicolo
generato dal contrasto tra un eroe in cal¬
zamaglia e una città ripresa dal vero, e
Batman, grazie all'ottimo lavoro compiuto
da Anton Furst e Burton stesso, riuscì a

risolverlo brillantemente plasmando l'in¬
tera Gotham City a modello della sagoma
dell'eroe mascherato 6 , facendo in modo
che, ad esempio, le guglie dei grattacieli
riprendessero le punte del suo cappuccio.
In Spider-Man non assistiamo a nulla di
tutto ciò; l'Uomo Ragno vive nella "vera'’
New York, e piuttosto che plasmare la
città con la sua forma subisce l’effetto
contrario: il protagonista, volteggiante tra
un grattacielo e l'altro, non è evidente¬
mente pensabile al di fuori di Manhattan.
La fusione di contesto urbano e personag¬
gio è garantita dalla grafica digitale e da
riprese che cambiano frequentemente
l'impostazione dell'asse dell'inquadratura
con movimenti rotatori di macchina che
danno il senso della percorribilità delle
superfici dei palazzi ritratti; la figura di
questo Uomo Ragno, figura palesemente
digitale che si muove tra grattacieli in
parte ricostruiti, crea un effetto credibile
ma in fondo spiacevole: come il film oscil¬
la tra le vicende epiche di Spider-Man e,
soprattutto, i moti del cuore del suo
alter-ego Peter Parker, così noi avvertia¬
mo un profondo iato tra il supereroe in
costume che si muove muto per la città e
il giovane tutto smorfie di imbarazzo che
mantiene celata la sua identità di eroe
mascherato. Il delicato equilibrio che il
film sembra voler costruire tra teenage
movie e cinema avventuroso ne risente, e
quest'infelice saldatura tra piani narrativi
va a scapito soprattutto delle sequenze
d'azione, che percepiamo più estranee di
quelle in cui Tobey Maguire, l'interprete
dell'Uomo Ragno, è a piede libero. Per
quanto possiamo sbirciare ogni tanto il
suo volto senza la maschera, riesce
comunque difficile associare con sicurez¬
za la figura in costume rosso e blu al viso
adolescenziale di questo attore. Ne è un
indizio la sorpresa che si prova nel vede¬
re affiorare le sue fattezze sotto la super¬
ficie della maschera, dopo che è stato col¬
pito da una bomba: più che il personaggio
che abbiamo imparato a conoscere nel
corso del film egli sembra uno strano ibri¬
do tra il ragazzino e l'uomo digitale che
saltella nelle sequenze d'azione, ed è alla
supposta credibilità di questa fusione di
carne martoriata e brandelli di stoffa del
costume che Raimi si appiglia per farci
percepire la sintesi delle due figure che
abbiamo visto agire finora, con un'imma¬
gine che riporta alla mente i maltratta¬
menti fisici subiti da Bruce Campbell nei
panni dì Ash (la trilogia di Evil Dead) e da
Liam Neeson (il dottor Westlake di
Darkman).

Questi ultimi due modelli rimangono i
punti di riferimento principali per la pro¬

23

Sam Raimi sul set di Spider-Man

duzione del film; ma non c'è alcun dialogo
tra essi e la nuova opera di Raimi. Questi,
infatti, nel riferirsi al fumetto di Stan Lee,
non tenta un’operazione critica del perso¬
naggio, come invece fa Burton con il suo
Batman; bisogna d’altra parte segnalare
che non si è avuta una rilettura ”a fumet¬
ti" del supereroe di carta, com' è invece
avvenuto per l'uomo pipistrello con
Batman: thè Dark Knigh Returns dì Frank
Miller, modello tenuto continuamente
presente dall'opera di Burton 7 . Allo stesso
modo il film di Raimi, per ciò che riguarda
la figura di Goblin, si limita a prendere in
prestito la dialettica eroe-nemesi per
esprimere la sostanziale identità delle
due facce della stessa medaglia, anche se
l'immagine di questo antagonista di
Spider-Man non è convincente né per
l'interpretazione macchiettistica di
Willem Dafoe, né per il design della tuta
(questa sì troppo campì).

D'altra parte, la forza della Marvel, ciò
che le ha consentito di sopravvivere fino
ad oggi, è stata la capacità di creare serie
a fumetti di qualità media, instillando nei
lettori la curiosità per il prosieguo delle
vicende; allora non vediamo perché non
dovrebbe essere così anche per le sue
trasposizioni cinematografiche: contenuti
semplici da afferrare al volo e tanta azio¬
ne; se capita qualcosa in più, tanto
meglio; se no, attendiamo il prossimo epi¬
sodio. E allora, aspettiamo impazienti The
Amazing Spider-Man per il 2004.

Francesco Di Chiara

Note

1. Facciamo riferimento in particolare alle storie più
famose deH’Uomo Ragno, quelle scritte da Stan Lee e
disegnate da John Romita sr., che subentrò al loro
primo disegnatore, Steve Ditko.

2. «11 mio fumetto preferito è L'uomo ombra, un eroe
americano degli anni Venti. Usciva dall'ombra con le

IN FORMA 01 NUVOLE

||

24

sue pistole, ipnotizzava i criminali e li smascherava.
Viveva al 58° piano del grattacielo (allora) più alto di
New York che aveva solo 57 piani. Studiava musica
orientale» (da un'intervista all’autore di Luciano
Riotta apparsa su «il manifesto» nel 1985; ora in
Georgette Ranucci, Stefanella Ughi [a cura dii, Sam
Raimi. Il Genio del Male, Roma, Dino Audino Editore
s.d., p. 13).

3. Sam Raimi è infatti produttore esecutivo delle due
fortunate serie Hercules, con Kevin Sorbo, e Xena,
con Lucy Lawless, che ha un breve carneo in Spider-
Man.

4. «A quali modelli cinematografici e fumettistici ti sei
ispirato? A Bugs Bunny, al cartoon di Hanna e
Barbera, alla mia collezione di effetti acustici, ai film
di John Wayne» (Cfr. Georgette Ranucci, Stefanella
Ughi la cura di], op. cit., p. 13).

5. Olvier Joyard, Jean-Marc Lalanne, Sam Raimi, outsi-
de appelé à régner, in «Cahiers du cinéma», n. 569,
joun 2002, pp. 76-77.

6. «Tim Burton |...] cerca di trovare un equivalente
plastico-dinamico delle figure disegnate su carta.
Cerca di trovare, e ci riesce, una continuità, omoge¬
neità, uniformità tra corpi mascherati e scenografia.
[...] Così Batman: alla metropoli e a ogni cosa impone
il suo marchio. Gotham City è la sua città, il suo rifles¬
so architettonico» (Michele Canosa, "Batman, la Linea
Gotica", in Michele Canosa, Enrico Fornaroli la cura
dii, Desideri in forma di nuvole. Cinema e fumetto,
Campanotto, Udine 1996, pp. 190-192).

7. Abbiamo piuttosto un cortocircuito perverso quan¬
do Spider-Man, andando a imitare palesemente certe
situazioni del film della Warner Bros, inserisce una
sequenza che sembra tratta dal fumetto di Miller: la
celebrazione cittadina interrotta dall’attacco di
Goblin rimanda al carnevale di Gotham City, occasio¬
ne in cui Joker diffonde il suo gas omicida; abbiamo
perfino l’apporto di un cantante pop in entrambi i
casi, qui Macy Gray in un breve carneo, laddove nel
film di Burton vengono diffuse le musiche di Prince.

Di mostri, meraviglie e supereroi

Se un regista è stato, in una fase breve o
lunga della sua vita, un disegnatore, potrà
forse essere discutibile, potrà scatenare
amore o indignazione senza appello, ma
non sarà mai banale o visivamente sciat¬
to. Non solo-, non si porrà mai limiti di tri¬
viale verosimiglianza, perché consapevole
che il cinema può essere come un foglio
di carta quando si ha in mano una matita:
un mondo di infinite possibilità. Per chi
ha amato i ritmi stracchi di Clerks e per
chi attende con impazienza le intempe¬
ranze di Dogma, Kevin Smith è un esem¬
pio luminoso di come la mano del fumet¬
tista si adatti perfettamente al cinema. 1
suoi film nascono e si sviluppano attorno
ad alcuni scelti eroi - o antieroi o non¬
eroi - che attraversano storie che non li
riguardano, interagiscono con altri figli
dello stesso padre creativo e puntellano
un universo costruito sulla misura del
loro autore.

Kevin Smith ha lavorato alla Marvel, ed è
giusto che paghi pegno intervistando Stan
Lee. Questo lungo e vivace scambio di
opinioni e informazioni è diventato acces¬
sibile a tutti grazie a un dvd della
Columbia-Tristar intitolato Mostri e mera¬
viglie e messo in commercio pochi mesi fa
in Italia a un prezzo relativamente acces¬
sibile (14,90 euro). Le interviste sono state
realizzate nel febbraio del 2002 a Santa
Monica (California) presso Hi De Ho
Comics, una fumetteria che gli appassio¬
nati Marvel potrebbero piuttosto definire
un tempio di infinite meraviglie e di pre¬
ziosi oggetti di culto. La sezione Arrivano
gli eroi è dedicata a tutte le creature a cui
Lee ha dato vita. Gli eroi fragili e umani
in conflitto con poteri senza uguali sfilano
davanti agli occhi affettuosi e compiaciuti
del loro padre e, di riflesso, davanti a
quelli dei loro fratelli che, puntata dopo
puntata, si sono riconosciuti nelle loro
debolezze e hanno desiderato la loro
forza. Perché per Lee chi ha l'idea di un
personaggio, chi lo immagina, è il padre
della creatura, indipendentemente da chi
lo disegna. La genesi di Hulk, degli X-Men,
di Iron Man, dei Fantastici Quattro, di
Daredevil è ricostruita in tutte le fasi che
hanno permesso alle idee di Stan Lee di
diventare storie e disegni condivisibili da
un pubblico sempre più grande e sempre
più affezionato. Alla nascita di Peter
Parker e del suo doppio è invece dedicata
la prima parte dell’intervista, suddivisa in
capitoli che rendono accessibile Spidy a
chi non lo conosce e fanno l’effetto, a chi
lo conosce bene, della storia da ascoltare
con l'abbandono dei bambini che hanno

imparato a memoria ogni suo capitolo e lo
aspettano con un'impazienza mai tradita.
Kevin Smith è la chiave di accesso al
mondo di Spider-Man. È un uomo massic¬
cio e innocuo, pacifico e deliziato da
quello che ascolta. Stan Lee è un genti¬
luomo sobrio e cordiale. Assomiglia a un
J. Jonah Jameson meno irascibile e asso¬
lutamente meno stupido, e ride felice
quando ricorda che sì, il capo di Peter
Parker è lui come lo vedevano molti
conoscenti e collaboratori. A questo
punto non può che seguire l'ammissione
di aver desiderato di interpretare
Jameson al cinema, ma di aver dovuto
rinunciare perché troppo vecchio per il
film di Raimi. Un piccolo ruolo nella pelli¬
cola gli è stato comunque assegnato. In
Time Square, Stan Lee cerca di vendere a
Peter un modello di occhiali «come quelli
degli X-Men». Subito dopo il Goblin lancia
una bomba. La scena è stata girata in
diverse versioni, ma è stata eliminata dal
montaggio finale. In questa videointervi¬
sta, semplice e lineare, è la persona di
Lee, il suo modo di raccontare, a rendere
avvincente la storia. Questo narratore,
che ha sempre scritto per se stesso e non
per i ragazzini, spiega come sia necessario
costruire un mondo per i propri perso¬
naggi e come sia divertente definire i loro
caratteri, farli interagire, dare loro dei
soprannomi come si fa con i familiari. Nel
caso di Spider-Man tutto è amplificato
dalle insolite caratteristiche del protago¬
nista: adolescente, con pochi soldi in
tasca e scarse doti seduttive, costretto a
dover scegliere costantemente tra il
dovere di supereroe e quello di nipote
affezionato. Al di là dell'interesse che le
parole di Lee possono suscitare in ogni
appassionato di fumetti, uno degli aspetti
più interessanti del dvd è il poter ascolta¬
re la sua voce piena di sfumature e di
emozione, quella stessa voce che, accom¬
pagnando i disegni animati realizzati negli
anni Settanta, è diventata una delle più
amate e familiari degli Stati Uniti.

Anna Antonini

A VOLTE RITORNANO

Note

1. In Francia siamo in media intorno agli 8-10 episodi,
mentre negli Stati Uniti il numero aumenta attestan¬
dosi intorno alle 15-16 unità. In Italia questo tipo di
film si compone solitamente di un numero molto più
ristretto di parti (circa 203).

2. Anche per quanto concerne il fattore relativo alla
durata dì ciascun episodio, il dato varia. In Italia,
come dicevamo nella precedente nota, il numero
degli episodi è inferiore a quello della tradizione di
altri paesi, ma la lunghezza di ogni puntata è di molto
superiore.

3. E ottimali tali scelte apparivano anche all’epoca di
uscita del film, a quanto si legge dalle critiche assolu¬
tamente positive.

XVI Edizione del Cinema Ritrovato
Bologna, 29 giugno~i6 luglio 2002

I capricci del destino

Come accade ogni anno, anche la XXXI edizione del Cinema Ritrovato di Bologna non ha deluso le aspettative, dando nuova visibilità a
grandi capolavori e ad opere meno note ma di grande interesse del cinema del passato. Tra le varie proposte del ricco programma,
meritano di essere ricordate la bella sezione rivolta al cinema di Léonce Perret, quella dedicata al film noir francese e il curioso tributo
al Miracolo del 3-D, fugace pratica del cinema americano anni Cinquanta, per lo più di serie B, presto abbandonata e sostituita da tecni¬
che che comportavano meno problemi tecnici e minori dubbi estetici.

Probabilmente, come sempre, le emozioni maggiori sono arrivate grazie alla sezione Ritrovati e Restaurati, punto di forza della manife¬
stazione, che quest’anno ha riproposto capolavori del calibro di Der letze Mann dì Murnau, Nana dì Renoir, Der blaue Engel di Josef von
Sternberg e II posto di Ermanno Olmi, in copie completamente restaurate.

Se le pellicole più famose suscitano sempre grande attenzione richiamando folto pubblico, ci sono comunque opere "minori” alle quali,
in ogni caso, non si fatica ad affezionarsi, ritrovandosi spettatori fedeli ed entusiasti. Proprio in questo senso, allora, si colloca la pre¬
sentazione de La Maison du Mystère, film a episodi della durata totale di circa otto ore, girato in Francia nel 1923 da Alexandre Volkoff
adattando l’omonimo romanzo di Jules Mary.

II protagonista della complicatissima vicenda è Julien Villandrit, proprietario di un’industria tessile gestita dall’amico d’infanzia Henri
Corradin. Tutto scorre nella massima tranquillità, finché Julien non sposa la bella Régine, la donna amata anche da Corradin. Costui,
accecato dalla gelosia, fa di tutto per separare la coppia, ricorrendo all’occorrenza alle più basse e bieche maniere; cosicché, dopo aver
fatto in modo di far condannare Villandrit per un omicidio di cui è in realtà lui il vero colpevole, si insinua nella vita di Régine cercando
di prendere il posto di suo marito.

Continuare a raccontare i mille colpi di scena che conducono all'atteso (e con che trepidazione!) lieto fine sarebbe qui decisamente
poco possibile. Nel corso dei vari episodi i personaggi e le situazioni si moltiplicano esponenzialmente, facendo in modo che non si trat¬
ti più solo delle vicende dei singoli, ma di una vera e propria irruzione della Storia tout court nella storia con la s' minuscola. Così le
fughe, i duelli, i ricatti, gli amori non corrisposti e gii amori lieti ed ancora in boccio, che segnano più di venti anni della vita dei prota¬
gonisti, si mescolano a tratti ai colori cupi della morte, della lontananza e del dolore causato dallo scoppio della prima guerra mondiale,
che divide i personaggi gli uni dagli altri e che diventa metaforicamente prova della resistenza e del coraggio nel vivere le proprie pas¬
sioni.

L'attesa impaziente dello spettatore, dicevamo, cresce ad ogni episodio. Si parteggia per un personaggio 0 per l'altro, si soffre, si gioisce,
si dà visibilità alle proprie emozioni con risatine o mormorii di disappunto in sala, che rendono la fruizione una sorta di spettacolo colo¬
rato e pieno di partecipazione. Così il pubblico affezionato, pronto ad assistere ai nuovi sviluppi della vicenda, si immerge letteralmente
e profondamente nella storia, partecipa, cerca di intuire cosa accadrà poi, confortato fin dall’inizio dalla sicurezza del finale roseo (d'al¬
tra parte l’ultimo episodio è intitolato Le Trìomphe de l'amour...).

Sicuramente più vicino alla logica della serie televisiva di oggi piuttosto che a certe esperienze cinematografiche contemporanee, il film
a episodi era un genere di grandissima popolarità nei primi decenni del secolo scorso, sia in Europa che negli Stati Uniti, con un numero
di puntate variabile'. Nel caso dell'opera di Volkoff ci troviamo di fronte ad una serie di dieci episodi della durata media di circa cin¬
quanta minuti ciascuno 2 , ognuno dei quali abilmente orchestrato col suo bel colpo di scena prontamente inserito nel finale, come si
conviene per incrementare le aspettative.

Anche le scelte attoriali appaiono ottimali 3 , con tutti gli interpreti perfettamente calati nei propri ruoli. Se il personaggio di Julien è
interpretato dal russo Ivan Mosjoukine, attore di grande popolarità all'epoca, esiliato come Volkoff dal proprio paese (e che tutti, tra
l'altro, ricorderanno per esser stato il soggetto del famoso del famoso esperimento denominato Effetto Kulesov ), anche gli altri protago¬
nisti, Charles Vanel nei panni del crudele e subdolo Corradin e Hélène Darly in quelli della sconsolata e fedele fino alla fine Régine,
meritano attenzione.

11 grande pregio del film sta comunque nell’abilità con cui le situazioni vengono costruite ed incastrate fra loro e nella superba fotogra¬
fia del russo Nicolas Toporkoff.

Nel film, sia per quanto riguarda la forza visiva che la partecipazione emotiva, non ci sono mai momenti deboli, e, anzi, uno dei grandis¬
simi meriti dell'opera viene dal fatto che ogni situazione, anche la meno importante, conquista il suo spazio di visibilità grazie a trovate
di puro e meraviglioso ingegno, pur mantenendo la massima fedeltà al testo di Mary.

Gli esempi che si potrebbero fare sono tantissimi, ma senz'altro la splendida sequenza relativa all’arresto di Julien, in uno dei primi epi¬
sodi, è uno dei più emblematici. Le immagini virate in un intenso blu notte mostrano le autorità pronte a catturare il fuggiasco che si
nasconde in un bosco ombroso aiutato da sua moglie Régine. 1 poliziotti si celano nell'oscurità della notte, mostrandosi allo spettatore
grazie ad un abile uso di luci e sovrimpressioni solo nel momento in cui le tenebre lasciano il posto al nuovo giorno. L'imboscata ha
dato i suoi frutti: Julien viene arrestato e Régine, avvolta in veli chiari come le pallide luci dell'alba, perde i sensi sola e affranta
La valenza metaforica delle immagini permette così di aggirare ostacoli narrativi che le sole didascalie difficilmente riuscirebbero a
risolvere efficacemente, e cosi, quando alla fine il tempo scorre superando gli intoppi posti dalla crudeltà degli uomini e l’amore trionfa,
gli intertitoli, non più sufficienti da soli ad appagare lo spettatore, lasciano per un attimo il posto alle suggestive immagini della villa
"del mistero”, avvolta in una nebbia sottile, nella quale, ora lo sappiamo, non si cela più alcun dolore e sofferenza Ed è proprio questa
bruma leggera che con discrezione ci invita ad allontanarci dalla vicenda permettendoci, senza bruschi risvegli, di lasciare in serenità,
dopo tanti patimenti, Julien, Régine e tutti gli altri.

Anna Soravia

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PAPERS

L'attrazione, nel sistema dei dispositivi:
mostrativi formulato da Gunning per il
cinema dei primi tempi, è .'ntertJjOifl*
neamente climax e risoluzione, e ilpjàcg-
re dello spettatore viene dall'alternarsitiri
questi due momenti. Il tempo deil'attra- :
zione non è continuità ma interruzionè.
rottura temporale. Il cinema dèi primi
tempi, così come lo hanno definito
Gunning e Gaudreault, era un cinema
puro ed assoluto poiché poteva usare
esclusivamente il linguaggio delle immagi¬
ni. Ai nostri giorni, benché la narrazione

sia diventata elemento inscindibile delle-

.

spressione filmica, a .sopo cineasti che
ricercano questa purezza originaria, avidi
dì immagini sempre nuove e in grado di
presentarsi come insolite. In particolar
modo quest'istanza è riscontrabile nel
cinema nonfiction, vale a dire nel cinema
documentario. Grazie a Adriano Apra,
abbiamo un quadro preciso dell'evoluzio¬
ne di questo tipo di cinema: nelle sue
introduzioni ai due volumi delle rassegne
del Festiva] di Pesaro dedicate all'argo¬
mento {Il Cinema e il suo oltre, 1996 e
1997), Aprà traccia un percorso storico¬
critico della nonfiction dal cinema delle
origini ai giorni nostri. Il filo rosso di tale
percorso è quello di un cinema in cui lo
sguardo desidera sorprendersi scoprendo
il mondo, all'interoS del quale guardare è
un'avventura e il reale riesce ancora ad
imporre le proprie direzioni imprevedibili.
Werner Herzog, nato a Monaco il 5 set¬
tembre del 1942, è, secondo la mia opinio¬
ne, Un regista in.quèsio sefjss.emblemati-

' e qualsiasi momento aggres
uro: cioè qualsiasi Suoelemen-
citi solfo spettatore un effetto
0 psicologico, verificato spere
te e calcolato matematieamen-
‘iroéjrre determinate scosse :
quali a loro volta tutte <me-

lusione ideològica 'dello spet-

enh dèi Novecento, con que-
>ne. Ljzènstejn istituzionalizza
fare spettacolo già diffuso nel
cinema: basti pensare all'atti-
esso tjzenstejn o di Vertov. Il
iriemà, e potremmo dire l'arte
devono essere utili, devono,
'le, agire sullo spettatore,
o per una riflessione sulla
dizione. L'attrazione è il
9t0 confi quale scuotere io
quindi indurlo a riflettere. Lo
leve essere un montaggio di

sua singola pi
risultato final
profonda dei;
La definizioni
teatro, ma eg
nico linguaggi
suo “montagg
anni Ottanta
"riscoperta" e
primi tempi d
André Gaudrt

Gunning. Con

i attrazioni. Il rap-

1 un film erotico, ammicca allo spet-
. Quest’istanza mostrativa può
essere esterna al film con presen-
conferenzleri che introducono e *

ibuto di

-ici di altri i

1 smette di ^

Zione al. j

ma fin qui

assoluto

c

come di

ur

motivo di evoluzione tecnica che per il
cambiamento di sguardo della macchina
da presa. Nel cinema di Herzog sparisce il
concetto di temporalità dell'attrazione. Le
sue immagini attrattive sono spesso ripe¬
tute (si pensi, a titolo d'esempio, alla
bucle dell'aereo che plana all'inizio di
Fata Morgana) o sempre presenti, con
uno sguardo che alternativamente si sof¬
ferma su di esse per tutta la durata del
film. L'autore, con interminabili piani
sequenza, indaga i paesaggi che incontra
sul suo cammino, senza aver paura della
monotonia e spesso rivolgendo lo sguar¬
do a dimensioni più ampie. 11 paesaggio è
l'attrazione principale nella sua opera:
esso stimola i suoi sogni ad occhi aperti,
dice l’autore, poiché fonte principale di
ispirazione.

In Fata Morgana, Herzog si è lasciato
invadere dall'immenso protagonista che è
il paesaggio africano, capace di parlare da
sé già col semplice contatto diretto. Con
insistiti piani-sequenza costituiti da veloci
movimenti orizzontali, il paesaggio ci
scorre davanti agii occhi senza mai fer¬
marsi, perché non c'è n’è bisogno; la sua
bellezza e il suo potere incantatorio ci
fanno provare, per la sua condizione
degradata, un senso di sconfitta per il
genere umano. Oltre al paesaggio, gli
oggetti e gli uomini divengono anch'essi
attrazioni; in Fata Morgana, la macchina
da presa si avvicina al relitto di un aereo
visto in lontananza, poi, lentamente, con
movimenti circolari, si muove tra i rotta¬
mi fino ad arrivare ad un’inquadratura
allargata. Questi movimenti, più che a
svelare, sono tesi a celare, sino al
momento in cui siamo pronti a vederla
con altri occhi, queU'immagine familiare
che stranamente ci diventa sconosciuta e
della quale solo alla fine scorgiamo il
significato cui essa davvero rimanda 3 . Qui
lo sguardo della macchina da presa
distorce il nostro modo di vedere abituale
al fine di disorientarci, colpirci e di con¬
seguenza farci riflettere. In Fata Morgana
tutti gli attori che incontriamo sono ripre¬
si in primo piano, un primo piano fisso,
impietoso, senza via di scampo sia per il
personaggio inquadrato che per lo spetta¬
tore. Nell'inquadrare il bimbo con il suo
volpino, lo sguardo della macchina da
presa lo fissa per pochi minuti dalla vita
in su; brevi attimi che diventano un'eter¬
nità per il disagio del bambino chiara¬
mente obbligato all'immobilità, ma anche
per la nostra insofferenza, perché non
siamo abituati a fissare occhi come quelli
per tanto tempo. Un'immagine di tale
intensità rappresenta per il fruitore uno
stimolo particolarmente forte, capace di

provocare una rottura nel suo modo di
vedere abituale, poiché egli, in tali circo¬
stanze, si scopre chiamato direttamente
in causa. Qui, e altrove ancor di più, per¬
cepiamo la presenza del regista, il quale
dà indicazioni al soggetto ripreso; così
facendo, Herzog rende esplicita la presen¬
za dell'autore e quindi dello stesso artifi¬
cio tecnico, per far capire allo spettatore
che è proprio con lui che si vuole parlare.

Il cinema di Herzog apre un canale diretto
con la realtà per affermare che anche
quella sullo schermo è realtà, diversa
dalla nostra o forse vista solo in maniera
differente. Ciò crea uno stimolo riflesso
nello spettatore, che in questo modo può
cercare di andare oltre il dato reale, in
una realtà parallela fatta di altri significa¬
ti, tra i quali c'è l'idea del regista. Il movi¬
mento senza meta, sempre presente nelle
sue opere, elimina le coordinate spazio¬
temporali e ci dà l'impressione di essere
in un luogo in cui il tempo è sospeso e
lontano da questo mondo.

Oggi il linguaggio cinematografico puro lo
troviamo esclusivamente nella nonfiction,
ciò non vuol dire che la nonfiction sia
esente dalle "scappatoie" tipiche del cine¬
ma narrativo: basti pensare al ruolo di
grande suggestione svolto dalla colonna
sonora in Fata Morgana e all'aiuto dato
dal commento fuori campo alla compren¬
sione del film. Inoltre, come ricorda Aprà,
non bisogna pensare che il cinema docu¬
mentario sia mera registrazione; anzi,
proprio perché ha a che fare in maniera
più diretta con il puro linguaggio cinema¬
tografico, esso si presta maggiormente
alla formalizzazione e alla libera speri¬
mentazione del regista. Si può dire che il
cinema documentario è un tipo di fare
cinema che dà più soddisfazioni al regista,
il quale pensa solo al proprio linguaggio
senza doverlo prendere a prestito da altri
campi. Il cinema narrativo fa vedere allo
spettatore solo quello che sa che gli
piace, mentre il cinema documentario
mostra allo spettatore immagini reali, e in
quanto tali lo sfida ad un'analisi senza
dirgli cosa deve pensare al riguardo. Lo
spazio, nell'assimilare il messaggio visivo
da parte del fruitore, si fa cosi più lungo,
ma più efficace, ed è probabilmente per
questo motivo che la soddisfazione è reci¬
proca.

Alberto Gini

Note

,. Questo lavoro nasce da alcune riflessioni sviluppate
nel corso di un seminario seguito nell'anno accademi¬
co 1999-2000 al DAMS di Bologna, coordinato da Viva
Paci, dal titolo 11 Cinema: un'attrazione.

2. Sergej M. Ejzenstejn, Il montaggio delle attrazioni
in «Lef», n. 3,1923. In italiano in II montaggio, voi. IV,
tomo II delle Opere scelte, Marsilio, Venezia 1986.

3. Molti sono i suggerimenti che la lettura del fonda¬
mentale saggio di Viktor Sklovskij L arte come proce¬
dimento può darci in questo senso. Cfr. Viktor
Sklovskij, "L'arte come procedimento", in Idem, Teoria
delia prosa, Einaudi, Torino 1976.

Bibliografia

Adriano Aprà (a cura di). Il cinema e il suo oltre,

Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro
1996.

Adriano Aprà (a cura di), Le avventure della nonfic¬
tion. il cinema e il suo oltre 2, Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema. Pesaro 1997.

Emile Benveniste, Problemi di linguistica generale, Il
Saggiatore, Milano 1971.

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Emmanuelle Toutet, fi tìnemtogmfo, mgfttfotm M
scroto Calh<tiardA)mvei«leEleaa

■HHÉBK

LE CITTA DEL CINEMA

Èrtili

CANNES

PESARO

VENEZIA

: i.V Festiva! International du Film Con.la creazione a Budapest, nel 1983, del

Cannes ;i 4 <.o paggio 2002 Private Photo and Film Archive, Forgàcs

si era riproposto di documentare e ricor-
v | dare, attraverso la collezione di film ama-

Dàgli archivi del film di famiglia., toriali e materiali di altro tipo, un quadro

. della storia dell Ungheria diverso e ptu

Bibó brcvuiriumiìstyanfàbó teagments) articolato di quelfo ufficiale.

Regia e sc(sni^ianifa{:^er'Forgàcs. • • -Colleziono il passato nascosto, soppres-
Consulenti: Jàrtò's-.Keriedi, Geza so, dimenticato e oppresso déil'Ungheria,.

ìBerefnenyi. istvàa-Bibo Jr„ Gabor Hnnak. L’Ungheria è un paese dove, in séttànt'ari-

pgr;Ravàsz,:^|f|ips Forgàch. Film di mon- ni, ci sono state undici strutture politiche
staggio comgìpóda materiali di reperto-. e sociali diverse, ci sono state due guerre
riÒ/Priva{f|p : óto fi Film Foundation mondiali devastanti e cinque rivoluzioni

(PPFF)..:Mxisi.v, Tibor Szemzó. Suono-, faìlite e altrettante controrivoluzioni,

Zsolt Htibav. Zoltàn Vadon. Narratore: quattro dittature diverse, e solo nel

PaufMerrick (versione inglese), Francois tempo della mia.vita ci sono state una
ifbìf"^versione francese). Produzione-, rivoluzione (1956) e una rivoluzione ’ieg-

Péter Forgàcs/For-Creation Ltd e Gyòrgy géra’ (iq§8). Ho il dovere di raccontare la

Budai/Nextreme Film Ltd. Paese: mia storia perché non c’è più ’la’ storia

Ungheria, 2002. Supporti: video Beta digi- i. I, tf dovere di raccontare la tua storia e

tale e pellicola 35 nini. Bianco e nero e la mia storta. È una specie dì deco

colore. Durata: 69 min. "st razióne»?. ìÉ.

: Cinque ariÉi dopo la fondazione dell’ar-
L’edizione 2002 del Festival di Cannes si è /-etimo. con ilplims episodio della serie,
distinta, almeno a leggere i giornali. dedlè^to alia iamiglia Bartos, Forgàcs ini-

soprattutto:gèfeS ; t.o.ncorso, composto 'zia-tetstìa rttercà mirata -a vedere il non

quasi un 1 camenfedafdm “d’autoie , da „ visto, a declinare e ricostruire il passa-
Cronentjerg ai^ldiguiahi^p'kMoucl.e <é , : tè dei. suo paese attraverso il mezzo effi-

Egoyan. da Pelatisi.-, a i.t-:gii' ; ;da.Gitni a ' ” -mero rappresentato M’home movie-'.
Suleiman, da Sokurov ai DardenneVdrf F ,, . Questa opeJsin continua espansione, ha
Loach a Kaurismaki, da Bellocchio a De ; superato in questo modo la funzione,
Oliveira, ecc. pure importantissima, delia ricostituzione

L’altro elemento clell’ultima edizione del della memoria di una nazione per acquisi-

festival che ha suscitato - in minor misu- re una dimensione ''ontologica", e trasfor¬
ra - l'attenzione dei mass media è stata marsi cioè in -una riflessione sulla natura

la presenza, nelle diverse sezioni 0 fuori della memoria storica e individuale, la

concorso, di. lavori socialmente e varia- costruzione della storia e la fenomenolo-
mente ’' 58 ffiegrtBti", dp yf settembre 2001 a già deiìo stesso fare i film»’ 1

for CótumÒine, da Cario Giuliani. In Bibo breviànum. accompagnato dalla
ragazzo a ÌJn vivant qui passe. musica avvolgente df Tibor Szemzó e da

Non risulta invece aver ricevuto partieo- ima voce fuori campo che legge brani e

lare attenzione un film come Bibó brevià- riflessioni tratti dalle analisi di Bibó

nutrì (Isrvén Bibó fragments) di Peter sull’Ungheria tra le due guerre, Forgàcs

Forgàcs (Ungheria, 2002), che in un certo compone un affascinante quadro fatto di

senso unisce quéste dué componenti - . immagini preesistenti provenienti da fonti
autoriate e documeritsrizzarite - attraver- diverse, l'opera si presenta come una .

;so. il linguaggio della sperimentazióne. ininterrotta sequela di materiali di repér- ;

Già vincitore del premio alia regia (sezio- torio di varia natura, brani documentàri

nel cinema sperimentale e cortometraggi) sul paesaggio ungherese, sequenze prove-.

dell'.Hungarian Film Week, il film di nienti dall'archìvio privato dei-filosofo,

Forgàcs, presentato nell'ambito della sulle quali il cineasta è.intervenuto non . .

"Quinzaine des réalisateurs”, è un docu- solo attraverso il montaggio, ma anche al :

mentario poetico sulla figura di Istvàn livello dell’Inquadratura-(per esempio

Bibó, il grande filosofo ungherese che fu attraverso Fuso del freeze (rame, dei rai-
fhinistro durante la rivoluzione del 1956, tentatore 0 del negativo), oppure tramite

ga cattiva caduca e ipo
• la minaccia maggióre a
legge non è la geme al 1
quelle situazioni indefir
cui essa diventa Una Cài
traddiiiona e ipocrita--.:;
La riflessione politica e
viene dunque fatta proj
tramite la manipolazion
accostamento dei matei
scritti, fotografie, irfimà
film di famiglia. Le.xiflé:
sembrano guifiÈ|§Fpnc
sta, - ricerche èl viàggtlfli
tempo' all'internojl|pi
Perciò vedere Fimgrève
futuro, attraverso i
me una chiave interprel
sa, ma anche una ‘trace
accederei al 'tempo dm
Per Forgàcs, che oltre a

ve, vanta <
sociologo,,
offre un'at

storia penetrandola 2
ili deile vicende indivi
el cinema amatoriale,
-non è solo che quest

LE CITTA DEL CINEMA!

\ PesaroJ

quei vecchi abiti. Amo i loro diversi modi
di portare i capelli. Amo quelle strade.

Non avevano un piano, non erano
coscienti di tutti quei particolari di cui è
invece cosciente un regista che ha dise¬
gnato ogni dettaglio».

E poi conclude, rischiando di essere tac¬
ciato di banalità (da chi non lo conosce):
«Non voglio dire che il film di famiglia è
più vero, ma mi piace molto di più» 6 .

Laura Vichi

Note

1. Bibó breviàrium è attualmente il penultimo della
serie, prima di The Bishops Garden.

2. Cfr. Deirdre Boyle, Meanwhile Somewhere. a
Conversation with Péter Forgàcs, «Millennium Film
Journal», n. 37, Fall 2001, disponibile sul sito della rivi¬
sta www.mfj-online.org

3. Ibidem.

4. Ibidem. Corsivo mio.

5. San Francisco Jewish Film Festival 2o th Anniversary,
http://www.sfjff.org/sfjff20/filmmakers/05D.html

6. Deirdre Boyle, op. cit..

XXXVIII Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema

Pesaro, 2i-2g giugno 2002

Due finestre su Pesaro

Un omaggio a Sirk

Imitation ofLife (1983) di Daniel Schmid

En octobre 1983, je partais en Italie avec Renato
Berta pour tourner Le Baiser de Tosca. Sur le che-
min, nous avons choisi de nous arrèter à Lugano
chez Douglas et Hilde et de les filmer pendant
trols jours. Je ne voulais pas faire un documentai-
re trop formel, ni un essai critique, ni mème véri-
tablement un portrait biographique. I ...1 Je voulais
simplement fixer ces longues conversatlons ami-
cales que nous avions. Il avait à I'époque 83 ans,
mais pouvalt encore réciter sans hésltation des
pages entières de Goethe. Il n'y avait chez lui
aucune forme d'amertume, ni de regret. Il conti¬
nuai! à lire énormément, connaissait parfaitement
la littérature franfaise, allemande, anglaise. Sa
formation de grand intellectuel ne le portait pas
pour autant à mépriser Hollywood, ni à prendre
de haut ies mélodrames populaires qu'il y avait
réalisés. Il était parfaitement conscient que les
studios, avec la somme de règles qu'ils lui avaient
imposées, lui avaient aussi permis de trouver véri-
tablement son écriture. Il a retrouvé à Hollywood
cette posture de résistant qui a été la sienne toute
sa vie 1 .

Così Daniel Schmid racconta la genesi del
piccolo documentario/conversazione che
nei 1983 realizzò insieme ed in omaggio a
Douglas Sirk, che per Schmid, svizzero,
come per altri registi di area tedesca della
sua generazione (tra gli altri, R. W.
Fassbinder), rappresentò un modello e
una sorta di ideale cinematografico.

Della conversazione il documentario di
Schmid, Imitation of Lifé, ha l’andamento
lento e dispiegato; niente, di ciò che
appartiene all'organizzazione dell’inqua¬
dratura, svia l'attenzione dal fatto di
parola: la macchina da presa rimane
immobile ad inquadrare il volto anziano e
assorto di Sirk, con i grandi occhiali
scuri 3 , e quello agile e attento di sua
moglie Hilde, che gli siede accanto.

Schmid stesso decìde di non comparire
nel quadro. E tutto il lavoro si configura
allora come una sorta di atto d’omaggio
al proprio maestro, a quella sua raffinata
arte del discorso e del racconto, sviluppa¬
ta su una cultura vastissima e profonda¬
mente meditata.

Schmid decide di collocarsi, e di collocare
lo spettatore, in una posizione di ascolto,
attento e concentrato, e riesce a preser¬

vare fino alla fine un'atmosfera che è
quasi d’intimità, come ovattata eppure
intensa.

A scandire i discorsi di Sirk vengono sol¬
tanto inserite brevi sequenze dei suoi
melodrammi più celebri, che sembrano a
volte riprendere le idee espresse un atti¬
mo prima, in altri casi anticipare le parole
che verranno dette l'attimo successivo.
Sollecitato da Schmid, Sirk ripercorre
momenti della storia del suo paese e della
sua carriera, ritorna su quelle figure tema¬
tiche e stilistiche che da sempre lo con¬
traddistinguono e sui suoi film più amati.
Supportato con grande passione e ferreo
rigore, in questo viaggio a ritroso nella
memoria, da sua moglie, che continua-
mente interviene, laddove i ricordi di Sirk 4
si sono fatti più deboli, per contraddire,
puntualizzare, spiegare, e alle cui capacità
mnemoniche Sirk sembra rimettersi con
assoluta e amorevole fiducia.

Così, insieme agli episodi biografici, intimi
e professionali, Sirk ritorna ad esplorare
quei temi per lui importanti: il problema
della moralità dell'essere umano e la sua
predilezione per l'amoralità e per gli split
character, personaggi conflittuali e tor¬
mentati (i "suoi” Dorothy Malone e Robert
Stack); il suo senso della simbolicità degli
elementi del quadro e di ogni scena, da
cui queirautentica ossessione per il carat¬
tere misterioso ed arcano degli specchi; il
dramma della distanza, del distacco e
della fuga, inevitabilmente incapaci di
garantire la salvezza; l'orrore del nazismo.
Infine, quello che è invece il tema che
apre il documentario di Schmid, e che è
senz’altro uno degli aspetti più affascinan¬
ti dei grandi melodrammi hollywoodiani di
Sirk: il finale, falsamente lieto, l’happy end
come deus ex machina, come amava defi¬
nirlo Sirk, sottile e canzonatoria messa in
discussione di quel generale ottimismo
americano con cui Sirk amava giocare fin
dai titoli dei suoi film ( All That.Heaven
AIlow$, per esempio, o, anche, There's
Always Tomorrovft).

Dopo aver ricordato come in molte culture
il circolo (altra figura chiave dei racconti
sirkiani) stia a simboleggiare la morte, Sirk
riconferma, ancora una volta, quel pessi¬
mismo profondo, anche se non amareggia¬
to, che da sempre ha impregnato le sue
storie. Sembra volerci dire, Sirk, che non
può esistere un lieto fine: perché ogni sto¬
ria, comunque finisca, è chiusa per sem¬
pre, e questa chiusura (il cerchio, anco¬
ra...) è di per sé un evento tragico e nega¬
tivo, a cui non c’è rimedio.

Imitation of Life

Written on thè Wind

Wrltten on thè Wind

Le CITTA /del CINEMA

l Pesaroj

30 Resti umani

No quarto da Vanda (2000) di Pedro Costa

Con il suo ultimo film, No quarto da
Vanda, Pedro Costa prosegue lungo quella
direzione già intrapresa con Ossos (1997):
ma se Ossos poteva ancora essere letto
come un grido d'allarme, la testimonianza
di disperate ingiustizie sociali e dolorosi
drammi umani, in No quarto da Vanda non
resta che una spaventosa desolazione,
senza che alcuna speranza sia concessa
alla possibilità di una denuncia 0 di un
riscatto.

No quarto da Vanda, come Ossos, viene
integralmente girato ai margini della città
di Lisbona, nella bidonville/ghetto di
Fontainhas, popolata da immigrati da
Capo Verte; gli abitanti del quartiere sono
anche gli "attori" (anche se la legittimità
del termine è quanto meno dubbia); pove¬
ri rifiuti della società del benessere, ridot¬
ti a fantasmi di loro stessi, a residui di
quello che potevano essere stati i loro
affetti e la loro volontà. Esseri sommersi,
che si trascinano tra le pozzanghere delle
loro misere strade, mentre le picconate
che demoliscono le loro case sembrano
lacerare il tessuto sonoro del film, e lo
strazio delle cose corrisponde con orrore
a quello degli Uomini. Così, lo strazio dei

No quarto da Vanda

No quarto da Vanda

colpi che scuotono la case rimanda a quel¬
lo dei colpi di tosse che continuamente e
impietosamente scuotono e piegano il
misero corpo di Vanda, povero resto di un
corpo, pallidissima, magrissima, la gestua¬
lità e la voce deboli e stanche, irrimedia¬
bilmente compromesse dalia tossicodipen¬
denza.

Vanda e le sue sorelle costituiscono il tra¬
mite attraverso il quale poter entrare in
questo microcosmo sociale di spaventosa
miseria e desolazione. Ma è soprattutto
attraverso lo sguardo di Vanda che noi
abbiamo una possibilità di accesso al suo
mondo, per quanto il mondo di Vanda sia
quasi inconsistente al di fuori della stanza
in cui Vanda trascorre la maggior parte del
tempo, seduta sul suo letto sfatto a fuma¬
re eroina. Apprendiamo poco della vita di
Vanda, perché non c'è quasi più niente
nella vita di Vanda, se non l'eroina, che è
anche l'oggetto di tutti i discorsi, unico
fulcro intorno al quale convergono i com¬
portamenti e le attese. Non accade niente,
e la tragedia si svolge ripetitiva e monoto¬
na, come sospesa in un torpore malsano,
in una paralisi che sembra dover prelude¬
re unicamente alla morte.

11 gesto della droga, nel suo meccanico e
tragico squallore, è l’unico elemento che
segnala il passare del tempo; anche se è
un tempo che scorre invano, sempre ugua¬
le a se stesso, ciclico, scandito da quell'u¬
nico rituale ossessivo. Più che scandirlo,
allora, il rituale dell'eroina sembra consu¬
mare il tempo, così come consuma i corpi
già estenuati di Vanda e dei giovani abi¬
tanti di Fontainhas.

Della camera di Vanda non vediamo mai
che un unico scorcio, con il letto intorno
al quale si fuma l’eroina. La camera digita¬
le inquadra spesso con leggera inclinazio¬
ne dall’alto, acuendo quella soffocante
sensazione di chiusura, di oppressione, di
isolamento che appartiene già al profilmi¬
co. Il solo altro oggetto della stanza che
vediamo è un sacchetto di plastica, logoro,
colmo di vecchi accendini usati; in un
lungo momento di estrema crudezza,

Vanda, per prepararsi la dose, li prova uno
ad uno, con una meccanicità ansiosa e
spasmodica, una metodicità ossessiva ed
estenuata, fino a che riesce a trovarne
uno che ancora funziona, e si dà pace.

Di fronte a questo scenario di assoluta
desolazione, a questo luogo filmico ambi¬
guo, che sfugge ai criteri della finzione
come a quelli del documentario, in cui
non rimane più intreccio, né personaggi,
né messa in scena, è naturale interrogarsi,
se non sulla legittimità del punto di vista
(0 di un apparente non punto di vista) e
dei lavoro di Costa, quanto meno sul suo

No quarto da Vanda

significato. No quarto da Vanda è una
registrazione impassibile, fredda e distac¬
cata, di un inferno sociale, dove non
rimangono che i segni della morte e dove
ogni cosa è segno di morte?

Curiosamente, un quotidiano francese ha
fatto notare l'identità, nella nostra lingua,
delle parole utilizzate per indicare, rispet¬
tivamente, lo strumento di registrazione e
la camera (quarto, in portoghese) in cui
dormiamo; e questo nel tentativo di spie¬
gare queU'intimità, quella partecipazione,
sempre un po' discosta, silenziosa, a volte
commossa, che Pedro Costa sa instaurare
tra il proprio sguardo, quello della sua
camera, e il vissuto di Vanda, tutto tragi¬
camente racchiuso nella camera da cui a
stento riesce ad uscire.

Se è vero che lo sguardo di Costa ha la
forza di restituire uno spessore umano a
questi individui emarginati e sofferenti,
mostrandoci il loro dramma con rispetto e
senza reticenze, è altrettanto vero che si
tratta di uno sguardo che non consente e
non legittima speranze; l'ultima inquadra¬
tura del film è un crocevia di strade mise¬
re e deserte, la cui pregnanza simbolica è
forte, evidente, ma la cui esatta valenza ci
rimane imperscrutabile.

Valentina Re

No quarto da Vanda

Note

1. Daniel Schmid, «Il portait avec lui toute la mémoire
de la Vieille Europe», in «Cahiers du cinéma», n. 571,
settembre 2002, p. 70. Segnaliamo inoltre che, in
occasione della proiezione di diciannove film di Sirk
al Festival de La Rochelle, nello stesso numero sono
stati dedicati a Sirk (e al suo collaboratore Metty)
Patrice Blouin, 7 melos capitaux de Douglas Sirk, pp.
64-69, e Jean-Marc Lalanne, Russel Metty; homme des
lumières, p. 66 (Lalanne è anche curatore dell’intervi¬
sta a Schmid).

2. Il titolo del documentario di Schmid è lo stesso del¬
l’ultimo melodramma hollywoodiano (che è anche
l’ultimo film) di Douglas Sirk, il cui titolo italiano è Lo
specchio della vita (1958).

3. Negli ultimi anni della sua vita, una malattia rese
quasi cieco Sirk. In molti hanno commentato il desti¬
no beffardo di quest'uomo che tanto, nei suoi film,
aveva riflettuto sulla cecità, quella reale e quella
metaforica.

4. Jon Halliday ha ironicamente rilevato questo parti¬
colare ruolo di Hilde; si veda ad esempio questo
passo: «Je lui posai des questions sur l’un de ses films
que je préfère, Tout ce que le del permet [Secondo
amore]. Je fus stupéfat de constater qu’il me jetàt un
regard qui montrait qu’il ne savait pas à quoi je fai-
sais allusion. "De quoi parlez-vous, dit-il? Je ne me
souviens pas d’avoir fait un film de ce genre". J’ai
donc commencé à le harceler de rappels enthousia-
stes de ses meilleures scènes, surtout ce moment
sublime où les enfants de Jane Wyman lui offrent un
téléviseur en cadeu de Noél. Mais mon enthousiasme
de cinéphile, tout proche qu’il était d’un accès de fiè-
vre devant Fune des plus belles scènes de cinéma de
tous les temps, ne servii à rien. Le lendemain, Sirk me
diti "J’ai parlé avec Hilde (Mme Sirk! hier, après votre
départ; elle m'a dit que j’avais effectivement réalisé
un film intitulé Tout ce que le del permet. Pouvez-
vous m’en dire un peu plus?”» (jon Halliday,
Conversation avec Douglas Sirk, Cahiers du cinéma,
Paris 1997, p. 12).

5. In italiano Secondo amore (1955). Nella traduzione
italiana, in questo caso e anche nel successivo men¬
zionato, l’ambigua ironia del titolo tende a sfumare.

6. In italiano Quella che avrei dovuto sposare (1956).

LE CITTA DEL CINEMA

C Pesaro )

Percorsi animati

MOTOGRAFIE

Disegni animati, Fumetti e illustrazioni

Non è senz'altro fuori luogo notare come
negli ultimi anni alcune tra le più notevoli
ed apprezzate novità cinematografiche,
soprattutto in ambito nazionale, arrivino
dal cinema di animazione. Un'arte mute¬
vole, una disciplina capace come forse
nessun altra di dar vita a utopie e mondi
assoluti, senza basi bloccate su se stesse
e, al contrario, in grado di servirsi per
quanto più le è possibile di ogni tecnica
"lecita" o meno volgendola totalmente al
proprio servizio.

Le piccole opere d’arte animata (o meglio
ancora, "animate d'arte") hanno efficace¬
mente dimostrato di essere in grado di
ritagliarsi uno spazio vitale autonomo ed
assai interessante all'interno del grande
panorama cinematografico e di avere tutti
i numeri giusti per aggiudicarsi premi
importanti nelle più illustri competizioni.

È allora con piacere che si prende atto
dell'intenso fermento creativo che soggia¬
ce a questo tipo di produzioni e dell'atten¬
zione crescente che varie manifestazioni
dimostrano in questo senso.

Un'ottima occasione per rendersi conto di
ciò che già bolle o bollirà presto in pento¬
la è stata offerta dall'ultima edizione della
Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, festi¬
val tra i più apprezzati e stimolanti nel
nostro paese, giunto oramai alla sua tren-
tottesima edizione. Così la Mostra, che
quest'anno ha presentato nelle sezioni
principali una retrospettiva completa delle
opere di Ettore Scola e una rassegna dedi¬
cata al cinema spagnolo degli ultimi anni,
ha pure patrocinato un’interessante espo¬
sizione dedicata al disegno animato.

La vetrina, dal titolo MOTOGRAFIE, ha
proposto una consistente selezione di
lavori, non limitandosi ai soli filmati, ma
includendo tra i materiali esposti anche
pubblicazioni, fumetti, storyboard e tavole
illustrate, realizzati negli ultimi anni dagli
studenti dell'Istituto Statale d’Arte "Scuola
del Libro" di Urbino, una delle fucine crea¬
tive maggiormente degne di attenzione
che è stata ed è tuttora un buon punto di
partenza per molti personaggi affermati.
Senz'altro, per esempio, è stata una effica¬
ce rampa di lancio per Gianluigi
Toccafondo', artista ormai di grande noto¬
rietà, la cui inconfondibile tecnica si basa
sulla rielaborazione pittorica di immagini
preesistenti, con un risultato sicuramente
di grande effetto: basterà ricordare, tra i
tantissimi lavori, La pista del maiale
(1992), Essere vivi 0 essere morti è la stes¬
sa cosa (2000, dedicato a Pier Paolo

Pasolini), i vari spot pubblicitari, le sigle
televisive ( Avanzi, Tunnel, ...) e quella uffi¬
ciale (fino ail'edizione 2001) della Mostra
del Cinema di Venezia, in cui le sapienti
pennellate di Toccafondo accompagnava¬
no i sinuosi movimenti della sua musa
Asia Argento.

Storico istituto fondato nel 1923, l'ISA di
Urbino si compone, tra gli altri presenti,
anche di un settore specificamente dedi¬
cato al cinema d'animazione. Partita come
laboratorio d'avanguardia già nel 1951, la
sezione è ancora oggi unica nel suo gene¬
re in Italia, e sovente si distingue in ambi¬
to sovranazionale per l'alta qualità e la
forte connotazione sperimentale delle
opere realizzate al suo interno.

La ricerca si orienta verso la possibilità di
creare stili e percorsi assolutamente auto¬
nomi e personali, lontani dalle formule
più commerciali, fornendo una solida base
pratica e formativa ai giovanissimi studen¬
ti, sia all'interno del corso quinquennale
che durante i successivi due anni di perfe¬
zionamento.

La collaborazione tra la Mostra del Nuovo
Cinema e la Scuola del Libro non è certo
una novità, così come non è una novità
l’interesse del festival per le forme speri¬
mentali del cinema d'animazione. Le ini¬
ziative e i contributi, in questo senso,
sono stati i più vari; primo fra tutti la bella
retrospettiva del 1998 dal titolo Animania.
Cento anni di esperimenti nel cinema di
animazione*, nella quale vennero presen¬
tati lavori noti e meno noti, partendo da
Windsor McCay per arrivare fino ai giorni
nostri con opere recentissime.

La struttura di MOTOGRAFIE è stata arti¬
colata in modo da presentare, dividendoli
in settori separati ma pur sempre comuni¬
canti, i lavori dei nuovi allievi accanto a
quelli di ex studenti oramai affermatisi sul
campo. È stato così possibile ammirare,
oltre ai già citati lavori di Toccafondo,
quelli di Mauro Caramanica, autore di vari
video musicali, spot pubblicitari per la RAI
e animatore per La gabbanella e il gatto
di Enzo D'Alò, nonché i cortometraggi di
Claudia Muratori e di Simone Massi (vinci¬
tore, quest'ultimo, del primo premio all'ul¬
tima edizione dei Festival Arcipelago con
Tengo la posizione), tra cui il divertente II
giorno che vidi i sorci verdi, "una storia
per modo di dire”, tutta basata su detti e
proverbi che trovano la loro traduzione
letterale nelle immagini animate 3 . E anco¬
ra La sagra di Roberto Catani, cortome¬
traggio che ha vinto un po’ di tutto e ha
partecipato, in concorso, ai festival di
Hiroshima, Ottawa, distinguendosi al New
Zeland Film Festival e nell’ambito di varie
altre manifestazioni, dando così all'imma¬

gine di Catani un rilievo internazionale 4 .
Accanto a tutti questi nomi più famosi,
dicevamo, i nuovi allievi, possibili nuove
leve del cinema d’animazione italiano, le
cui opere dai titoli tanto evocativi ( Sotto il
cuscino, Maestrale, La curva dei tuoi
occhi, tra i tanti), appaiono già così limpi¬
de e belle, a volte struggenti, altre volte
divertenti, comunque attentamente stu¬
diate sotto ogni aspetto,
in questo panorama, un paese delle mera¬
viglie del cinema d’animazione più solita¬
rio e nascosto, le immagini che scorrono
sugli schermi, naturalmente accompagnate
da scelte musicali azzeccatissime, sono
segni che diventano prima di tutto senti¬
menti. Ed è proprio questa la loro forza e
bellezza.

Anna Soravia

Luca Vagnini

Mara Cerri

Note

1. Si veda a questo proposito il catalogo della mostra
monografica che si è tenuta a Udine dal 6 al 29 set¬
tembre 2002, grazie al Centro Espressioni
Cinematografiche. A cura di Giovanna Duri, Gianluigi
Toccafondo. A partire dalla coda, Coconino Press,
Bologna 2002.

2. Catalogo della retrospettiva a cura di Bruno Di
Marino, Animania. 100 anni di esperimenti nel cinema
di animazione, 11 Castoro, Milano 1998.

3. La filmografia di Simone Massi è ampia, così come
numerosissimi (quasi un centinaio) sono i riconosci¬
menti che ha ricevuto in giro per il mondo. Lo stesso II
giorno che vidi i sorci verdi si è aggiudicato il premio
per il miglior contributo artistico all'edizione 2001 di
Arcipelago.

4. il nuovo bellissimo lavoro, La funambola, ha già
ottenuto un premio speciale all'edizione 2002 del
Festival International du Film d’Animation di Annecy e
siamo sicuri che continuerà a mietere successi ovunque.

% 6$ rr* OcaAì:

LE CITTA DEL CINEMA

( ^Venezia)

32

LIX Mostra Internazionale d'Arte
Cinematografica

Venezia, 29 agosto-8 settembre 2002

Realtà veneziane

Full Frontal (Usa 2002) di Steven
Soderbergh

Snake of June

Snake of June

La prima realtà è che Moritz de Hadeln, il
direttore dell'ultima edizione del festival
(atteso invocato criticato), ha fatto ciò che
ha potuto nei pochi mesi che ha avuto a
sua disposizione, e si è premurato di
comunicare a tutti gli interessati che ha
dovuto lavorare in fretta per una mostra
che, «a seconda del clima politico e socia¬
le del momento, ha continuamente cam¬
biato i suoi obiettivi, i suoi orientamenti,
le sue aspirazioni»'.

La seconda realtà è composta dai film pre¬
sentati durante il festival, molti di questi
pronti a essere proiettati in altre manife¬
stazioni pochi giorni dopo: "il Festival" è
ormai un'entità transnazionale in perenne
fagocitante espansione.

Rispetto alle edizioni precedenti sono
state mantenute le principali sezioni:
"Venezia 59" e "Controcorrente” (la doppia
competizione), e "Nuovi Territori" (il labo¬
ratorio sperimentale), affiancate dalla sto¬
rica "Settimana internazionale della
Critica" e da retrospettive, omaggi ed
eventi vari. Che si è visto? Molto,
immaginato e sognato? Poco.

I mondi possibili raccontati da questa edi¬
zione sembravano (troppo) spesso legati a
storie già vissute e scritte altrove: il fasci¬
no deila Realtà (come se fosse davvero
riproducibile e di maggiore interesse) dila¬
gava. Ed ecco allora, senza citare i nume¬
rosi documentari (ma subito mi contraddi¬
co e ricordo il bellissimo e ipnotico
London Orbitai di Chris Petit e lain
Sinclair), i film ispirati a storie vere (per
gli ambienti o i personaggi narrati) - The
Magda lene Sisters, Frida, FiihrerEX-, a
storie "possibili” in odore di docu-drama o
di desolata "verosimiglianza” - Oasis, Lilja
4-Ever, Ken Park, Poniente -, a romanzi -
La forza del passato, El Caballero Don
Ouijote. Pochi sono sembrati gli universi
personali, le ossessioni e le passioni tra¬
sportate dai registi sullo schermo, pochi
gli sguardi capaci di produrre fascinazione.

A distanza di tre mesi, rileggendo sparuti
appunti, i film che tuttora stimolano il
desiderio (di rivederlo e poi di possederlo,
il film) sono pochi e per lo più, tranne il
primo citato, appartenevano alla sezione
"Controcorrente", forte di una selezione di
titoli più convincente. Tra questi: Dolls di

Takeshi Kitano, per il doloroso incastro di
storie d'amore e il viaggio dei due prota¬
gonisti (sempre diversi e sempre uguali); A
Snake of June di Shinya Tsukamoto, ritor¬
nato al bianco e nero e alle sue sublimi
perversioni scopiche dopo la parentesi di
Gemini (visto, sempre a Venezia, nel
2000); Un Homme sans l'Occident di
Raymond Depardon, così realistico nella
sua descrizione della vita di uno degli ulti¬
mi uomini liberi del Sahara all'inizio del
XX secolo da diventare mitico per lo
splendore luminoso del bianco e nero
delle sue lentissime inquadrature; Full
Frontal di Steven Soderbergh.

L’interesse per quest'ultimo titolo, appa¬
rentemente poco apprezzato e discusso
durante le giornate festivaliere, ha trovato
subito appagamento: Full Frontal è stato
distribuito nelle sale poco dopo la Mostra.
Sì è detto e scritto che è un film sul cine¬
ma, che dopo Effetto notte è inutile osti¬
narsi a ragionare su simili tematiche, che
affronta un argomento vecchio e sterile,
che non è paragonabile a Sesso, bugie e
videotape (1989), con cui Soderbergh, a
soli 26 anni, trionfò a Cannes e con cui
condivide alcune caratteristiche. Full
Frontal (che già nei titolo sembra giocare
con la possibile-impossibile verità della
realtà mostrata integralmente e frontal¬
mente) inizia con i titoli di un altro film,
Rendezvous, girato in 35 mm e secondo gli
standard (di audio, immagini e casting )
vigenti nell’attuale produzione hollywoo¬
diana 3 . Ma Full Frontal prosegue mostran¬
doci che Rendezvous è il film ne! film, che
la "vera" storia è quella dei personaggi alle
prese, durante una sola giornata, con il
proprio lavoro (appartengono tutti alla
società delio spettacolo di Los Angeles) e
con le proprie difficili relazioni amorose: il
tutto è stato ripreso in formato DV ( digitai
video), e poi ulteriormente rielaborato per
conferire aH'immagine una sgranatura e
una "sporcatura" simile a quella dei Supér-
8. Attori e personaggi si mescolano conti¬
nuamente, Soderbergh costruisce un film
che vuole confondere, spiazzare, confron¬
tarsi con io spettatore su quegli elementi
del discorso filmico che denunciano il suo
statuto di maggiore o minore aderenza
alla realtà. Alla conferenza stampa di
Venezia, il regista ha affermato che negli
Stati Uniti stanno attraversando un curio¬
so momento per ciò che riguarda i confini
tra «reality» e «fictional world»: questi
confini non sono più chiari. Soderbergh si
è dichiarato più volte affascinato da quei
meccanismi che ormai ci conducono a
ritenere che ciò che vediamo in formato
video (e con un audio mono 4 ) sia più vero
e realistico di ciò che vediamo girato su

pellicola "tradizionale” - sono gli stessi
meccanismi che hanno permesso il succes¬
so mediatico di The Blair Witch Project.
Non casualmente Full Frontal si chiude
con un carrello alTindietro che svela il suo
set, ricordandoci come anche la sezione
più "documentaristica” del film sia comun¬
que il risultato di una produzione cinema¬
tografica, come tutto sia finzione. Si rima¬
ne confusi e affascinati dal sofisticato
gioco di matrjoske creato per noi da
Soderbergh.

11 27 novembre è uscito in America Solaris,
il nuovo e costosissimo (47 milioni di dol¬
lari) film del regista che sembra conferma¬
re ciò che da tempo si sottolinea della sua
(forse) schizofrenica filmografia: la sua
volontaria alternanza di film a bassissimo
budget (come Full Frontal in cui tutti,
compresa Julia Roberts, erano a paga sin¬
dacale), a grandi produzioni (come Traffic
0 Ocean's Eleven). Eppure ci sembra che la
scelta di Soderbergh - confrontatosi con
una storia in cui uno psichiatra ritrova in
una base spaziale l'immagine e il corpo di
colei che sembra sua moglie, suicidatasi in
realtà tempo prima - sia più che altro
legata al suo desiderio di approfondire il
difficile rapporto dell'uomo con l'ambi¬
guità delle immagini e del cinema stesso.
Questo argomento è affrontato anche
dalle ultime, controverse - e invisibili,
non fosse per la loro distribuzione in DVD
e per il corto About Time 2 contenuto in
Ten Minutes Older-The Cello, presente
anch'esso tra le inquiete realtà veneziane
del 2002 - produzioni di Mike Figgis (cfr.
Timecode e Hotel).

Valentina Cordelli

Note

1. Moritz de Hadeln, Innovazione nella continuità, ma
domani è un'altra storia, dal catalogo della LIX Mostra
Internazionale d'Arte Cinematografica, Il Castoro,
Milano 200 2.

2. ivi.

3. Cfr. "Back to thè Future", l'articolo-intervista di Amy
Taubin a Steven Soderbergh in «Filmmaker», Summer
2002, voi. X, n. 4.

4. Purtroppo, nella versione doppiata del film, si perde
molta parte del gioco sulle diversità del sonoro tra
Rendezvous e il resto di Full Frontal.

LE CITTA DEL CINEMA

(Venezia)

Sorelle di misericordia

The Magdalene Sisters (Gran Bretagna
2002) di Peter Mullan

La LIX edizione del Festival del Cinema di
Venezia si è chiusa, tra polemiche e malu¬
mori, con la discussa vittoria del regista
scozzese Peter Mullan che, con il suo The
Magdalene Sisters, ha avuto, tra i tanti,
l'indiscutibile pregio di aver riscaldato gli
animi di chi, a torto 0 ragione, ne ha
decretato la vittoria e non solo.

Magdalene, presentato nella prima giorna¬
ta effettiva della kermesse festivaliera, ha
subito diviso pubblico e critica tra sosteni¬
tori e oppositori, scatenando un vocifera¬
re che ha contribuito (e, sottolineerei, non
poco) a rendere il film, fin dal primo
momento, uno dei candidati possibili per
la vittoria del Leone d'Oro.

In questa querelle di giudizi, al film di
Mullan va riconosciuto, anche da chi non
ne ha apprezzato la bellezza, il merito di
aver esteso il proprio sguardo ad una
tematica storico-sociale, discostandosi
notevolmente, così facendo, dalla gran
parte dei film in concorso e non, pellicole
quasi tutte indifferentemente incentrate
sull’individuo e sulle difficoltà che que¬
st'ultimo ha nel rapportarsi con l’altro da
sé e con la società in generale. Filone inti¬
mista, questo, che sembra aver fatto da
traino alla maggior parte delle pellicole
proposte al Lido, le quali sembravano
voler sondare in tutti i suoi aspetti il con¬
flitto interiore del singolo, la difficoltà di
comunicazione, il mettersi a nudo di fron¬
te all'altro, le problematiche di coppia e la
; perturbante reazione del soggetto di fron-

t te alla malattia o alla diversità.

A dispetto di tanta introspezione, a farla
da padrone in questa edizione sono stati
però i due film che, più degli altri, hanno
assunto una visione critica e, se vogliamo,
politica di alcuni drammatici avvenimenti
della nostra storia contemporanea; mi
riferisco, oltre che a Magdalene, anche al
film vincitore del Leone d’Argento, ricono¬
scimento assegnato, quasi a sorpresa, a
Dom Durakov di Andrej Koncalovsky, che
affronta con sguardo pungente e a tratti
quasi felliniano la guerriglia cecena filtra¬
ta attraverso gli occhi di un gruppo di
internati dimenticati in un ospedale psi¬
chiatrico, in una zona di frontiera assedia¬
ta e contesa da truppe di rivoltosi ceceni e
dall'esercito russo. Pochi altri i film che
hanno spostato il baricentro dall’individuo
al mondo esterno, come ad esempio il film
di Stephen Frears Dirty Pretty Things, che
rivolge la propria attenzione all'universo
sommerso deH'immigrazione clandestina,

The Magdalene Sisters

raccontando con la giusta misura il dram¬
ma di chi è costretto, per vivere in
Occidente, a espedienti e compromessi di
ogni tipo e, addirittura, a sacrificare parte
di sé per acquistare una nuova identità
(un tema, questo, alquanto scottante e di
sicura attualità).

in questo diffuso rifugiarsi nel mondo
delibo, The Magdalene Sisters porta alla
luce, con tutta la sua violenza, una delle
tante pagine buie della cultura cattolica e
della storia d’irlanda, denunciando i
soprusi inflitti alle giovani donne "ospiti"
degli istituti gestiti dalle Sorelle di
Misericordia, luoghi che avevano come
precipuo obbiettivo la redenzione delle
giovani peccatrici che vi dimoravano per
mezzo della preghiera e dei lavori forzati.

Le "maddalene” venivano condannate
senza possibilità di appello da una società,
quella irlandese, intrisa di religioso bigot¬
tismo, per i motivi più diversi; le giovani
venivano sbrigativamete bollate come
meretrici perché vittime di uno stupro 0
responsabili di una gravidanza extra-
coniugale o, semplicemente, perché trop¬
po attraenti 0, ancor peggio, sciocche,
oppure perché troppo inclini a comporta¬
menti giudicati maliziosi o lascivi e, quin¬
di, passibili di essere allontanate dallo
sguardo del mondo. Le giovani, ripudiate
dalle stesse famiglie, erano costrette al
soggiorno forzato nelle Magdalene
Laundries senza percepire il benché mini¬
mo salario e senza neppure la consolazio¬
ne di scontare una pena in funzione di
una futura libertà.

La storia che Mullan mette in scena, pur
essendo, come egli ha spesso dichiarato,
un soggetto di finzione e un mero pretesto
per articolare il dramma di chi soccombe
all'ottusità dei fondamentalismi tout
court, trova fondamento in un compendio
di dichiarazioni e di testimonianze, raccol¬
te dal regista stesso da alcune "superstiti"
delle famigerate lavanderie. Il desiderio di

The Magdalene Sisters

rendere il più possibile veritiero il proprio
racconto ha convinto Mullan ad assegnare
proprio a una di queste donne un ruolo
corrispondente a quello della vita reale; è
questo il caso di una delle tante "sorelle”
che infieriscono sulle loro giovani ospiti
all’interno della Casa di Maddalena "rico¬
struita” per l’occasione presso il convento
benedettino di Dumfries, nella contea
scozzese di Borders. Una scelta, questa, in
parte voluta dal regista per creare negli
attori, costretti a recitare lontani dalla
propria terra, la stessa sensazione di
estraneità che provavano le giovani donne
recluse nelle Case di Misericordia, e in
parte dettata dal pudore manifestato dal
popolo irlandese nel parlare delle
Magdalene Laundries. Questa reticenza si
evince durante il fluire della narrazione,
che lascia lo spettatore del tutto attonito
di fronte alla crudezza delle immagini e
alla violenza dei messaggi; e ancor di più
sconvolge scoprire, tra tanto orrore visivo
e morale, che queste case di correzione
non furono il frutto di un buio medioevo
ma di un positivista XVIII secolo, e ancor
peggio è sapere che le ultime di esse furo¬
no chiuse solo nel 1996.

Mullan ambienta la sua ricostruzione negli
anni Sessanta, in quello che per definizio¬
ne viene considerato il momento di mag¬
gior liberazione ed emancipazione della
figura femminile dallo stereotipo maschili¬
sta, raccontando, attraverso la vicenda
personale di quattro giovani donne, i
soprusi orchestrati da suor Bridget e dalle
sue consorelle.

La parte iniziale, formalmente la più bella
e interessante dell’intera pellicola, è strut¬
turata da una struttura ad episodi con i
quali il regista presenta, con sorprendente
maestria, le tre principali vittime-,
Margaret, Rose/Patricia, Bernadette. 11
primo episodio, dedicato a Margaret, forse
il più riuscito dei tre, mette in scena con
abilità lo stupro incestuoso che la ragazza

The Magdalene Sisters

subisce da parte di un cugino durante una
festa di nozze. 11 dramma si consuma in
perfetto silenzio. Mullan copre i dialoghi
con l’assordante musica del banchetto
nuziale, dando allo spettatore il compito
di completare per addizione il senso di ciò
che sta per accadere; in più si serve di
essenziali movimenti di macchina che ci
mostrano, con un montaggio alternato, lo
stupore frammisto a dolore della giovane,
unito alla progressiva presa di coscienza
di un destino ormai segnato, esito di un
complotto orchestrato dalla famiglia coa¬
lizzata nel difendere il proprio onore. Il
livello di conoscenza di noi spettatori, ini¬
zialmente basso, cresce di pari passo con
quello della protagonista; ne sappiamo
tanto quanto lei, percepiamo al suo pari la
gravità di quello che accadrà di lì a poco.

11 serrato montaggio delle immagini e rin¬
calzare della musica amplificano il climax,
che trova la sua massima risoluzione
quando Margaret sale sulla vettura del
sacerdote e cade nella drammatica trap¬
pola messa in atto dalla sua comunità per
nasconderla al mondo; ciò rende manife¬
sto il senso di oppressione determinato
dal controllo sociale imposto dalla religio¬
ne. Mullan, poco oltre, ripropone il mede¬
simo meccanismo narrativo, ma questa
volta il congegno spettacolare, già svelato
in precedenza, perde di freschezza.

La prima scena ambientata all'interno del
convento ci presenta tutti gli attanti riuni¬
ti in un unico quadro; il regista ci preclude
l'identificazione deH'immagine primaria
del personaggio di sorella Bridget. Ne
udiamo la voce mentre illustra alle giovani
i precetti morali di purezza e umiltà che
stanno alla base delle Case di Maddalena,
e lo sguardo della macchina da presa, insi¬
stendo sulle mani della suora che avida¬
mente sfogliano alcune mazzette di dena¬
ro, risultato dell'ottimo lavoro delle lavan¬
daie ospiti della casa, allude un po’ troppo
esplicitamente alla contraddizione tra la

33

34

LE CITTA DEL CINEMA

^Venezia)

presunta avidità del clero ed i buoni pro¬
positi di redenzione professati dalla reli¬
gione cattolica, cadendo, anche se con
grande stile, in un cliché troppo spesso
frequentato. La dualità tra bene e male,
che il regista estremizza dandoci un'imma¬
gine di un clero superficialmente irrepren¬
sibile e caritatevole ma in realtà spietato,
ipocrita e moralmente corrotto, finisce
talora per nuocere all'approccio distacca¬
to che sostiene l'idea iniziale del film,
ossia portare alla luce con obiettività e
fedeltà storica ciò che accadeva in quei
luoghi di coercizione.

Sebbene il film di Mullan, quindi, abbia il
pregio indiscusso, come accennavamo
all'inizio, di aver evidenziato e denunciato
alcuni aspetti di questo particolare
momento storico rimasti per anni nell’o¬
blio, a causa di una serie di manierismi e
di ridondanze non sempre corrisponde
alle aspettative suscitate dai presupposti e
il risultato, dunque, non soddisfa piena¬
mente. Ciò che viene meno, nel corso
della narrazione, è essenzialmente la con¬
vinzione che Mullan stia compiendo un'o¬
perazione storicamente corretta; la sfera
del discorso si sposta sempre più su un
piano soggettivo, e dalla denuncia oggetti¬
va si passa pericolosamente alla rappre¬
sentazione individualistica della reazione
del singolo di fronte agli eventi. Le tre
protagoniste, anche se ben caratterizzate,
mancano in alcuni casi di spessore. 1 com¬
portamenti di Bernadette, interpretata in
modo esemplare dall’esordiente Nora-
jane Noone, ricordano spesso, nella loro
manifestazione, i capricci di una bimba più
che il dolore ed il rancore di chi, innocen¬
te, si trova defraudato della propria
libertà, e la sua presunta cattiveria risulta
essere, a volte, quasi gratuita non trovan¬
do un efficace motivo scatenante nel con¬

testo in cui è inserita, e perciò si riduce
spesso a sprezzante vendetta nei confronti
di chi è ancora più debole. Si ha la sensa¬
zione che Mullan, riducendo a cliché, sti¬
lizzando sempre più il rapporto tra vittima
e carnefice, tra religione/corruzione e
peccato/purezza, venga a spogliare di
drammaticità la reazione delle protagoni¬
ste alla crudeltà della loro situazione. In
tutto questo, però, spicca una tra le scene
più toccanti e sentite del film, nella quale
le ragazze, schernite dalle suore aguzzine,
sono costrette a fare una sfilata mettendo
in mostra le proprie nudità. In questa
sequenza, la macchina da presa riesce a
mantenere la giusta oggettività mostrando
con inquadrature frontali, a campo totale,
il dramma del gruppo, non soffermandosi
con pietistica compiacenza sulle reazione
di ogni singolo personaggio, e riuscendo
così ad esaltare con grande dignità la
purezza delle giovani di fronte alla vigliac¬
cheria delle religiose che ne ridicolizzano
le fattezze.

Il film rimane comunque una buona prova
di regia, con alcune raffinate soluzioni -
come la già citata presentazione del per¬
sonaggio di Margaret -, con una splendida
fotografia incentrata sui toni dei marroni
in contrasto con le abbacinanti scene
ambientata nella lavanderia, in cui il bian¬
co delle superfici isola le protagoniste
rendendole ancora più fragili.

Forse il rammarico risiede nel fatto che
una maggior fedeltà storica agli eventi ed
una più sincera posizione di denuncia
avrebbero permesso al film di non ricade¬
re su se stesso e di evitare, in questo
modo, di lasciarsi ricondurre così a quello
stesso filone intimista che tanta parte ha
giocato in questo festival.

Ilaria Borghese

The Magdalene Sisters

«Viva la vida!»

Frida (Stati Uniti 2002) di Julie Taymor

Dopo aver ispirato diversi romanzi e film,
torna sullo schermo l'incredibile vicenda
umana di Frida Kahlo in Frida di Julie
Taymor, presentato all'ultima edizione del
Festival di Venezia. Il film si impone come
personalissima rilettura di una storia che
contiene in sé tutte le componenti di un
melodramma sudamericano: la morte
apparente, la miracolosa rinascita, l'amore
passionale, i tradimenti, le fughe e i ritor¬
ni, dominati e sovrastati da un'arte totaliz¬
zante, legata alla natura, al corpo e alle
sue mutilazioni.

La prima immagine di Frida (Salma Hayek)
proposta allo spettatore è inserita in una
cornice teatrale: la pittrice, gravemente
ammalata, stesa su un letto a baldacchino,
circondata da cuscini ricamati e abbigliata
come una divinità esotica, viene condotta a
bordo di un furgoncino all'inaugurazione
della sua personale a Città del Messico. Un
abile movimento della macchina da presa fa
in modo che la protagonista non venga mai
inquadrata direttamente, ma sia sempre raf¬
figurata attraverso il riflesso di uno spec¬
chio posto sopra di lei - stratagemma utiliz¬
zato per dipingere restando distesa: il punto
di vista della malata, confinata a letto ma
decisa a presenziare all'inaugurazione,
diventa il nostro angolo di osservazione e
fornisce l'ingresso nel passato di una giovi¬
nezza spensierata.

L'incidente di cui Frida rimane vittima segna
il punto di non ritorno, che la spingerà
verso la pittura e l'amore per Diego Rivera
(Alfred Molina), e rappresenta l'impatto con
la crudeltà del destino, con il senso della
morte e con il dolore fisico che non la
abbandoneranno mai. L'immagine della
ragazza - di nuovo ripresa dall'alto -, sve¬
nuta sul luogo dell'incidente, insanguinata,
ma curiosamente coperta di polvere d'oro,
prelude ad una metamorfosi che trasfor¬
merà "Friducha” in "Frida tehuana", vestita
secondo la tradizione, adornata di gioielli
etnici, con i capelli raccolti in elaborate
composizioni di nastri e fiori. La "miracolosa
rinascita” e la rielaborazione del dolore
avvengono attraverso un'espressione pitto¬
rica incentrata sulla propria immagine;
molte sono le opere che appaiono nel corso
della narrazione, trasfigurate a loro volta in
surreali tableaux vivants-, forbici, busti orto¬
pedici, fiamme, lacrime di sangue, "doppi” e
cuori ritratti con inquietante precisione
anatomica formano un mondo parallelo in
cui inserire gioie e dolori (l'aborto e le
ricadute nella malattia), nuove esperienze
(i viaggi a New York e a Parigi, la bisessua¬
lità, i tradimenti di Diego).

Frida

Ciò che soprattutto nuoce alla completa
riuscita del film di Julie Taymor è il modo
"fiacco” e quasi caricaturale con cui certi
personaggi vengono tratteggiati - in parti¬
colare Lev Trotskij (interpretato da
Geoffrey Rush) —; elemento che sbilancia
ulteriormente un impianto narrativo già di
per sé focalizzato più sulla storia d'amore
tra Frida e Rivera che non sul significato
più profondo dell'arte della Kahlo; certi
momenti sembrano "abbozzati” e non pie¬
namente sviluppati: ad esempio, la scena
del tango tra Frida e Tina Modotti (Ashley
Judd), oltre a citare II conformista di
Bertolucci vorrebbe essere un momento di
sensualità, ma il gioco di sguardi e il bacio
saffico non sono sufficienti.

Sono invece resi con autenticità i luoghi in
cui visse la protagonista - spiccano le due
"case gemelle”, Luna rosa e l'altra azzurra,
in cui la pittrice abitò con Rivera - e lo
humour nero con cui affrontò la vita:
dopo l'incidente, i medici al capezzale si
trasformano in calaveras (gli scheletri
della tradizione messicana) impegnati in
un balletto meccanico "alla Brothers
Quay”; la morte, nei quadri, diventa uno
scheletro accostato aH'immagine della pit¬
trice da viva, a mo' di memento mori ma,
al contempo, di inno alla vita: prima o poi
la morte ci coglierà - sembra ammonire
"l'uomo di ossa” - ma, finché siamo vivi -
replica Frida -, viviamo!

Teresa Cannata

LE CITTA DEL CINEMA

( Venezia )

Porno Generation Goes to Hell

Ken Park (Stati Uniti, 2002) di Larry Clark

Loneliness is not a phase, field of pairì is
where I graze, serenity is far away
Alice in Chains, Angry Chair

Ken Park è un'opera fortemente, dispera¬
tamente, crudelmente necessaria. Nella sua
spudorata franchezza e nel suo essere costan¬
temente beyond thè border trova una sua
personale linfa vitale, riuscendo ad essere
affresco lucidissimo di tragedia e disagio.

11 film ci racconta cinque micro-storie di
altrettanti adolescenti dì una provincia
californiana; cinque vite devastate, rispet¬
tivamente, dal troppo affetto e buonumo¬
re di nonni incartapecoriti (che nella loro
mostruosa vitalità ricordano vagamente
l'anziana coppia lynchiana di Mulholland
Drive), dal credo religioso praticato da un
padre vedovo che sconfina in un violento
e patetico fanatismo, dal desiderio di sen¬
tirsi adulti (tanto da instaurare una rela¬
zione teneramente carnale con la mamma
della propria fidanzatina), dal turbamento
di una gravidanza inaspettata e dall'inca¬
pacità di sobbarcarsi il peso di una
responsabilità di tale portata, e ancora
dalla sensazione di non essere capiti dal
proprio genitore, che ha perso ormai ogni
decenza al punto tale da imbarcarsi addi-
| rittura in un goffo tentativo d'incesto

dopo all'ennesima sbronza.

Materiale quindi, ancora una volta, fiam¬
meggiante, scandaloso, che vuole (e rie¬
sce) a disturbare e a smuovere gli animi,
nei bene e nel male.

1 non pochi detrattori hanno linciato la
pellicola ancor prima della proiezione
veneziana: per una larga fetta di pubblico
e critica, Ken Park è il solito "porno" di un
pervertito/pedofilo che gira i suoi film con
la scusante di una blanda denuncia sociale
dì certa teen-reality americana. Le scene
di sesso, qui particolarmente variegate (si
passa dalla gamma completa dei rapporti
orali alla masturbazione con tanto di cin¬
tura d'accappatoio legata al collo, fino a
uno straziante threesome che lega le
vicende di tre quinti dei protagonisti -
uno dei momenti, tra l'altro, più intensi
| della pellicola), sono state accusate di

essere state programmate ad hoc per
scandalizzare e provocare reazioni di
p: disgusto (cosa che puntualmente è acca-

!| duta). Accoglienza migliore non è stata

li riservata alle scene di violenza e, in gene-

li rale, aH'immagine che emerge della gio¬
ii.’ ventò statunitense, che pare non faccia

Ì| altro che fumare erba e far sesso dalla

j§ mattina alla sera.

Superati questi prevedibili scogli di pre¬
giudizi, che recentemente sono tornati di
gran carriera alla ribalta (basti pensare ai
clamorosi casi di censura di Totò che visse
due volte di Cipri e Maresco e di Idioti di
von Trier, oppure all' Happiness di Solondz
mutilato che circola nelle sale italiane)
facendo rabbrividire e disgustare, stavolta
giustamente, chi ha sempre creduto nella
libertà d'espressione cinematografica,
consideriamo da vicino i pregi di un'opera
"controversa", sicuramente rilevante, e, a
suo modo, bellissima.

Rispetto alle prove precedenti (da Kids a
Bully, quest'ultimo mai distribuito nel cir¬
cuito delle sale cinematografiche) oramai
le opere di Clark sembrano marchiate a
fuoco da un segno d'infamia che le relega
nel solo spazio distributivo possibile, quel¬
lo dell'home video e DVD), in Ken Park
(codiretto assieme al navigato direttore
della fotografia Ed Lachman) la forma nar¬
rativa è maggiormente curata e compatta.

La struttura circolare del racconto, che
lega alcuni dei protagonisti in maniera
abbastanza sorprendente, assieme alle
scenette da sit-com degenere e decerebra-
ta, sono evidentemente merito della script
volutamente grezzo e fintamente superfi¬
ciale di Harmony Korine, già sceneggiatore
di Kids e autore di Gummo e Julien .-
Donkey Boy, ovvero altri memorabili
esempi di questo cinema così "schifosa¬
mente realistico”. Conoscono bene questa
realtà Korine e Lachman, ed è quindi flui¬
da la naturalezza con cui questi ragazzi
parlano e scopano: esattamente, cioè,
come un qualsiasi adolescente di una
qualsiasi provincia occidentalizzata parla e
scopa. L’atto di fare l'amore - e mi dispia¬
ce per chi la pensa diversamente - ha un
ventaglio talmente ampio di possibilità e
un tale potenziale di gioiosa sperimenta¬
zione che francamente mi risulta inammis¬
sibile (molto più della visione del film)
sapere che molte persone si sono sentite a
disagio in certi particolari momenti.

Il fatto che i due registi riprendano le
molte scene di sesso così dettagliatamente
(e la scioltezza con cui i giovani attori
hanno ammesso di averle girate senza
porsi troppi problemi e inibizioni è sinto¬
matica), tanto da entrare (ebbene sì) nel
genere (perché è un genere, checché se ne
dica, e i teorici del postmoderno e degli
imbastardimenti tra i generi dovrebbero
esultare anziché mugugnare) pornografico,
è una loro (discutibilissima, certo!) scelta,
il sacrosanto diritto di ogni autore che
voglia imporre una propria personale
visione della realtà. C'è chi decide di
lasciarle fuori campo, chi di esaltarle
inquadrando dettagli e particolari appa¬

rentemente insignificanti (basti pensare,
tanto per fare un esempio visto al Lido, ai
sensuali rendez vous di Venerdì sera di
Claire Denis), e c'è chi, come Clark e
Lachman, sceglie invece di mostrare tutto,
di illustrare (e non a caso Clark vanta tra¬
scorsi di apprezzato fotografo) il sesso
così come lo vivono i ragazzi, a seconda
dei casi narrati: meccanico e torbido,
dolce e infantilmente trasgressivo, oppure
violento e puramente edonistico.

Che poi un film hardcore possa concedersi
una scena così "caravaggesca” come quella
della piccola orgia finale, coi tre amici che
dopo l'interminabile (e per molti insoste¬
nibile, data la stordente quantità di primi
e primissimi piani di peni e vagine in azio¬
ne) consesso e le fumate di prammatica
iniziano a disquisire con incredibile disin¬
voltura e disarmante delicatezza di un
mondo migliore, mentre la luce del tra¬
monto li raggela tenuemente, beh, resta
proprio da dimostrare.

La poca plasticità delle immagini (esclu¬
dendo le summenzionate scene di sesso) e
delle inquadrature, unitamente all’insi¬
stenza nel ritrarre gli interni squallidi e
anonimi degli appartamenti teatro delle
vicende, aggiungono al tono già lugubre
del film un particolare mood claustrofobi-
co, tanto che alla fine si ha come l'amara
sensazione di aver appena assistito alla
messa in scena di un'agghiacciante apoca¬
lisse quotidiana che sta lentamente ma
inesorabilmente devastando in silenzio
miriadi di vite e il futuro (i figli?) diretta-
mente dall'interno delle pareti di casa. E
non v'è traccia di redenzione e di salvezza
alcuna.

L'unica via d’uscita che Ken Park suggeri¬
sce è quella, ambigua, di tornare a uno
stato brado e primitivo, cercando di soddi¬
sfare egoisticamente il proprio piacere
placando con sesso e droga solitudine e
disperazione. Essere cittadini del proprio
io, cancellando apparentemente ogni trac¬
cia di un'umanità ipocrita e offensiva.

Ecco cos’è Ken Park, altro che denuncia
sociale, qui si parla di Morte e Dolore (la
scena dell'omicidio, una delle più alluci-

Ken Park

Ken Park

Ken Park

35

nanti mai viste negli ultimi anni, è un vero
e proprio urlo di ribellione contro la paura
di diventare vecchi), e anche se i toni alle
volte sono gustosamente ironici e grotte¬
schi (e il pubblico in sala per primo l'ha
capito, applaudendo e ridendo), quasi da
black comedy al massimo del cinismo e
dell'acidità, il senso finale di disorienta¬
mento e indisposizione che il film riesce a
comunicare è potentemente e magistral¬
mente anti-catartico.

Mauro Glavina

..—■

g iflp*
IPÉtlI

--Wi

*i1é

Un mondo a (riis) misura d'uomo
Il cinema di David Lynch

ritrosi! sono necessari: i film di
un po' le cose. !|| Lavorare a!

citare brividi e scombi-
esprimere pressoché

in sógno: se

msu.m.t.- Loiitt- ie, u alettone ot cyncn e questo speciale, i cui percorsi ruotano rìzomaticamente
la dialettica polare, bidimensionale tra veri e pròpri archetipi: luce e ombra, bene e male, veriti
e ignoto Tra tutte queste coppie oppositorie s’instaurano soglie, attraversate reversibilmente q
dano, oltre allo spaziò, il tempo (Valentina Re). La medesima ragione strutturale s'estende oltre
un dittico all interno del quale sai titola nei termini di una logica - della complessità — Linesau
reale che deflagra in un movimento spiroidale e che con kafkiana sobrietà, precipita in framme
un corpo-feticcio, quello dell'attore Kyle MacLachlan. può incarnare il medesimo dualismo, nell,
che s imbatte nella controparte dionisiaca (Francesco Di Chiara). Sui confine labile realtà/iinmat
lynchiano, dimensione costitutiva di una mente che funziona — ancora e sempre — per sottrailo!
guardisia dei primi conomeiraggi viene . rasfusa da.l ynch prima in Eraserheade poi vaine dissi!
duttilità stflfstiea Che informasse &^3HSSifara (Matfuas Balbi) Anche t) Sonorocostwa@^p
formare - secondo un osserv -■ ne d< Chion - un Lorimuum coese - *r j,wm»»*ar o tnota dir td
(OmeroAmortuìtiinterv«i;itwlìf»tC&Btasin) lliÉI ur di, burnente ttn vdonr,

rttìffnoaun nucleo fondativo di poetica:
e finzione, Ordine e disordine, evidenza
issi fossero membrane porose, che ibri
il singolo corpo di un film, per costituire
ibtlltàdef reale (Francesco Cattaneo), un
lihjitìStCtÈG (jonny Costantino). Anche
foggia' dì ;.una complessione apollinea
inario si |ioca poi il tema dell'onirismo
|j(Stefario Baschiera). L'eredità avan-
ralàta in Elephant Man, secondo una
dimensione fondamentale, nel suo
|f|Ì>punto alla discontinuità visiva
un’altra storia.

Tm in love with you». Ripercorrendo Mulhoìland Drive

n ucku \lo. u, mesi uau uscita nei titm, gii interventi che si sono interrogati su Mulhoìland Drive, e che hanno cercato di interrogarlo, fati¬
cano a contarsi. E questo nonostante il cenno ludico-intimidatorio che Lynch sembra farci, celato dietro una parrucca blu, a conclusione
del film: Silencio". Come pregustandosi il piacere di misurare la maestria con cui i suoi esegeti l'avrebbero, di volta in volta, ignorato'. E
ben lontano, crediamo, dal voler anche solo suggerire una possibilità di afasia o ineffabilità.

Nell intervista rilasciata a «Positif» 2 , Lynch si sofferma brevemente su quella condizione di smarrimento che Mulhoìland inevitabilmente
induce nello spettatore: «Certains ont un esprit littéral et redoutent les abstractions. ils se sentent perdus. lls veulent que 2 + 2 - 4. Et il y
a d'autres, plus intuitifs, qui ne demandent pas mieux que de se perdre. Ceux-là prètent à l'expérience et arrivent à 4 par d'autres che-
mins-f .

Percorrendo Mulhoìland Drive, allora, e pur perdendosi, sembra che da qualche parte si debba arrivare. Ed è proprio questo uno degli
elementi di seduzione piu forti del film: a fronte di un disagio irriducibile provocato da sfasamenti abnormi in un contesto diegetico che
perennemente sembra mancare di una visione d'insieme, abbiamo spesso la falsa (0 forse vera) convinzione, fondata su quella precisio¬
ne maniacale con cui certi dettagli e indizi ricorrono e combaciano, che i conti, tutto sommato, possano tornare.

E, nel tornare tardivamente su Mulhoìland Drive, abbiamo almeno un precedente degno di nota nell'articolo di Stéphane Delorme 4 che,
nel numero di settembre dei -Cahiers». a distanza di dieci mesi dall'uscita dei film in Francia (ma in contemporanea con l'uscita dell'edi¬
zione francese del DVD), intitola: Mulhoìland Drive Me Cra/y. per poi spiegare: -”You drive me crazy", dit Rita/Camilla à Betty/Diane ior-
squ elle s étreignent sur ie sofà. Mulhoìland Dr. rend fou. li affolè Finterprétation (combien de textes en quelques mois?), il rend amo-
reux (de chaque parole, de chaque geste)» 5 .

Pur schierandosi con sincera ed inequivocabile passione fin dal titolo, Delorme pone anche una questione interpretativa nuova e, a
nostro avviso, molto interessante: -A i’origine de cette démence, il y a surtout cette cassure souveraine en fin de film Mais nù rnmmen-

itro amoroso tra Rita e Betty (l'unica scena d',
t'umca prima volta, nel cinema dì Lynch, in cu
1 ealmente - a preparare l'ingresso ai Club Sile
(ita lo aprirà (quando io varcherà, potremmo
ante rovesciamento del sogno, o da uno spie!
ano delle scelte formali, ie due parti, e sembr
■oprio nella parte che dovrèbbe essere reale.

La scena al Club Silencio, che sembra originarsi (nel senso più le'
do l'autentico cuore del film, ìndica il momento dell'apparente s.
indossa) delle due amanti. La scena è stata in più sedi ampiamen
stesso in cui viene messo in scena un raffinato e suggestivo sveli;
donne piangano e sussultino ascoltando una canzone d'amore iri

_(^Speciale)

DAVID LYNCH

|

I

t

t

Rebekah del Rio 10 . Improvvisa e inconsape¬
vole intuizione delle due donne, che pian¬
gono la finzione che hanno vissuto nel
momento stesso in cui viene loro mostrata?
Che piangono, presagendolo, il finire del
sogno, sempre che di sogno da una parte e
di realtà dall'altra si tratti?

Il gioco di segni che s'instaura nel corso
della scena al Club Silencio è affascinante,
l'indecidibilità delle cose raggiunge l’api¬
ce, e quella parrucca bionda che sembrava
segnalare l'intima unione non fa che
mascherare il distacco già avvenuto,
annunciandolo. Così, come con fare scher¬
zoso dice Chion: «L'idée de base du scéna¬
rio de Mulholland Drive est celle-ci, très
simple: que se passerait-il dans Blue
Velvet si Laura Dern rencontrait Isabella
Rossellini en l'absence de Kyle
MacLachlan; et que se nouerait-il entre la
femme concrète, pratique, mais aussi
exaltée, et la femme romanesque habitée
d’un lourd secret?»".

È evidente come, nell'economia del film, i
depistaggi narrativi e le anomalie della
messa in scena assumano un valore pre¬
ponderante; ma è importante rilevare
come tutto questo avvenga non a detri¬
mento, bensì a vantaggio di quell'emozio¬
ne profonda della storia (di una storia d'a¬
more) che rimane, incomparabilmente,
intatta. Per quanto, infatti, il binomio
attore-personaggio, che dovrebbe rimane¬
re fisso e immutabile all'Interno di una
stessa storia/diegesi, venga messo radical¬
mente in crisi, i processi di coinvolgimen¬
to ed identificazione spettatoriale vengo¬
no comunque attivati (e funzionano, per
quanto sarebbe interessante studiarne le
eventuali anomalie). E viene da doman¬
darsi quanta di questa adesione emotiva
sia legata all'adozione (per la prima volta,
nel cinema di Lynch?) di un punto di vista
che, per quanto frammentato e schizofre¬
nico, rimane integralmente femminile.
Accanto a questi appena sondati, rimango¬
no altri spunti che avremmo voluto
riprendere, con la speranza che avrebbero
potuto suggerirne ancora di nuovi. Non ci
rimane qui che lo spazio per una possibile
mappatura, che speriamo non risulti trop¬
po arida o schematica.

L'incipit come marca autoriale
Mulholland Drive presenta una sorta di
incipit tripartito, che non solo condensa
simbolicamente molti dei contenuti apore-
tici del film, ma ripropone alcune "mar¬
che" che potremmo considerare distintive
di un certo modo dì cominciare che carat¬
terizza il cinema di Lynch.

Questa struttura composita dell'incipit,
parcellizzata ( quando, o dove, comincia

esattamente il film?) ritarda con insistenza
l'ingresso effettivo nella diegesi e tende a
disorientare lo spettatore, proponendogli
strade diverse che subito gli vengono pre¬
cluse, proprio laddove dovrebbe invece
guidarlo. Risulta subito evidente il paralle¬
lismo tra questa forma “frantumata” e la
frantumazione/disgregazione che investe
significati e rispettivi significanti lungo
tutto il corpo del film.

a. Prégénérique

Il valore di questa prima sequenza è stato
esplicitamente segnalato dai «Cahiers du
cinéma» 12 , che per meglio delinearlo
hanno fatto riferimento al maestro indi¬
scusso, Saul Bass, ed in particolare ai titoli
di testa che realizzò per Hitchcock. L'idea
di fondo sarebbe quella della matrice,
della condensazione simbolica, del potere
dei titoli di abbozzare e suggerire, attra¬
verso strategie specifiche (che apparten¬
gono indubbiamente più ad una dimensio¬
ne figurativa e plastica che narrativa e fin-
zionale, ma che rimangono in parte anco¬
ra da indagare), quelli che saranno i signi¬
ficati e i temi più ampiamente elaborati
nel film: « Mulholland Drive n'est pas enco-
re commencé que déjà, tout est là, con¬
centrò dans ce prégénerique d'une ou
deux minutes. Le dédoublement, le leurre,
la formation et la disparition des couples:
tout l'appareillage thématique du film est
ramassé en un pian»' 3 .

A questa fantasmatica esibizione di jitter-
bug* occorre poi aggiungere l’inquietante
sensazione di disagio legata all'apparizio¬
ne di quelle sagome/nebulose biancastre
(riconosceremo poi il viso di Betty e i volti
della coppia di anziani, tesi in spasmodici
sorrisi) che sembrano divorare, distorcen¬
dola, la superficie visiva e quella sonora.

b. Prologo

Utilizziamo il termine più per comodità
analitica che per una sua reale e accertata
ascrivibilità alla categoria. Proprio l’ecce¬
zionaiità di questa microsequenza e della
sua collocazione è stata elemento di attra¬
zione dell'interesse dei critici, che hanno
voluto conferirle un ruolo cruciale, e nella
maggior parte dei casi estremamente
netto, nella decostruzione del récite, di
conseguenza, anche nella sua ricostruzio¬
ne interpretativa.

Costituendosi come una sorta di prolunga¬
mento di quella frattura deH'immagine
prodotta dalle ombre bianche dei
prégénérique, il microprologo si compone
di un unico movimento dì macchina in
avanti, ad inquadrare la superficie di un
letto, scivolando sulle lenzuola fino ad
arrivare tanto vicino da rivelare la trama
della stoffa. Stacco, e siamo già, contem¬

37

Mulholland Drive

Mulholland Drive

poraneamente, nei titoli di testa veri e
propri e nel mondo diegetico, con il car¬
tello stradale che indica Mulholland Drive.
Come anticipavamo, questo breve seg¬
mento è stato per lo più interpretato
come una sorta di prolessi, che anticipa,
per un istante troppo breve per essere
intellegibile, l'universo della seconda
parte del film: Lynch, dunque, mostrando¬
ci proprio all'inizio il sonno di Diane, ci
fornirebbe da subito la soluzione del rom¬
picapo (ciò che stiamo per vedere altro
non è che il sogno dì qualcuno), ma lo
farebbe in modo tale da negarci, o quanto
meno posticipare e ritardare, questa con¬
sapevolezza. E questa posticipazione della
consapevolezza risiede, a nostro avviso,
nelle modalità specifiche del prologo, che
tende a richiamare l’attenzione dello spet¬
tatore più per la forma che lo contraddi¬
stingue che per il contenuto. In altre paro¬
le: poco importa che questa prima inqua¬
dratura sia davvero il segnale che ciò che
vedremo in seguito altro non sarà che un
sogno compensatorio. Ciò che sembra
importare, piuttosto, è quello specifico, e
insistito, movimento di macchina, e ciò
che ne rappresenta l'oggetto di attenzio¬
ne. Un movimento che esplora, insistente¬
mente, laddove non sembra esserci niente
da esplorare: questo preciso binomio di
filmico e profilmico sembra essere ricor¬
rente negli incipit di Lynch (due esempi
particolarmente vistosi e distanti: Velluto
blu e Una storia vera), per poi prolungarsi
nel corpo del film e diventare, in molti
casi, tema e figura stilistica. Ciò che viene
inquadrato, e non importa cosa esso sia,
acquista quell'aura di mistero, quella
potenzialità di minaccia, quella carica di
spaventosa inquietudine proprio perché
viene racchiuso nel quadro e ostinatamen¬
te scrutato (da uno sguardo che, nella
maggioranza dei casi, non siamo in grado
di attribuire: basterà parlare di false sog¬
gettive?). Situati spesso nella zona limina-
re della diegesi, questi movimenti di mac¬
china assumono il carattere di vere e pro¬
prie "soglie filmiche", mobili, che traspor¬
tano lo spettatore oltre la superficie fami¬
liare e quotidiana degli oggetti, nel film.

c. Générique

Il “movimento/soglia” della m.d.p., in
avanti, prosegue senza soluzione di conti¬
nuità nel buio che circonda il segnale che
indica Mulholland Drive, gli si avvicina per
poi abbassarsi e arrestarsi un istante per
lasciar attraversare il quadro da un'auto¬
mobile, che viene seguita da dietro mentre
sullo schermo appaiono i titoli di testa
Una serie di dissolvenze
non a caso, di

(Spedale)

DAVID LYNCH

Mulholland Drive

Mulholland Drive

Mulholland Drive

mento) ritmano il procedere della vettura,
oppure ci mostrano ampie vedute di Los
Angeles, una distesa di luci che viene
come lentamente accarezzata da brevi
panoramiche. Della strada sinuosa che
l'auto percorre non ci viene mostrato che
quel breve tratto illuminato debolmente
dai fari, e sotto ii motivo musicale extra-
diegetico si percepiscono appena i rumori
del profilmico.

La strada è indubbiamente un luogo privi¬
legiato per marcare l'ingresso nel mondo
costruito dal film; tuttavia, ogni particola¬
re di Mulholland Dr. rende questo ingres¬
so angoscioso: il buio e la scarsa visibilità,
l'andamento flessuoso della strada, l'auto
inquadrata ostinatamente da dietro, senza
che ci sia mai concesso di avvicinarci
abbastanza, fino al primo piano di
Rita/Camilla, che non possiamo ancora
riconoscere, ma che non fa che conferma¬
re quella sensazione di disagio che l'incipit
aveva sistematicamente costruito.

Frontiere e soglie

Il cinema di David Lynch è fittamente
popolato di soglie. Fisiche, reali o metafo¬
riche, camuffate e irriconoscibili, invisibili,
familiari e quotidiane eppur misteriose e
cariche d'inquietudine. Soglie come auten¬
tici varchi capaci di mettere in comunica¬
zione, o separare per sempre, mondi die-
getici alternativi e paralleli in quanto, nel
dominio della finzione, tutti ugualmente
possibili. La soglia, allora, svolge la funzio¬
ne specifica di aprire squarci o impercetti¬
bili fessure tra l'uno e l'altro.

Mulholland Drive è dappertutto segnato
da queste fratture: i personaggi entrano
ed escono in continuazione, attraverso
spazi che possono mutare a seconda dì chi
si ritrova a percorrerli e della direzione in
cui costui li percorre. Basta affacciarsi nel
cortile sul retro di Winkie's per varcare
tosa frontiera, e basta un
di macchina che non trova
àia motivazione nella diegesi per

proiettare, i personaggi e noi, altrove.
L’abilità di Lynch è duplice: abilità di agire,
innanzi tutto, sull'inquietudine che è lega¬
ta ai confini e alle zone d'ombra, o nasco¬
ste, nel quadro (profilmico), e contempo¬
raneamente sull’inquietudine che l'insiste¬
re sui limiti e margini del quadro (filmico)
può provocare. È quasi superfluo aggiun¬
gere, infine, come le due zone che la fron¬
tiera o soglia separa (e unisce, in qualche
modo) sembrino essere, costitutivamente,
intercambiabili: e Lynch arriva fino al
punto di diegeticizzare, proiettandola nel
récite nel sistema dei personaggi, questa
(profondamente destabilizzante) intercam¬
biabilità.

La certezza del passato

J'adore le passé, c'est tellementplus repo-
sant que le présent et tellement plus sur
que l'avenir...

La Ronde (Max Ophuls, 1950)

Qualunque sia lo statuto (immaginativo,
onirico, reale) che si voglia assegnare alle
due grandi parti' 5 che compongono
Mulholland Drive, sembrerebbe quanto
meno possibile che la parte che vediamo
dopo (nello scorrimento pellicolare, quin¬
di lineare, del film) sia invece situata,
nella cronologia (non lineare) di una sup¬
posta fabula, prima. Si tratterebbe, dun¬
que, di un flashback ; ma di un flashback a
dir poco destabilizzante, che ribalta e
mette in crisi tutte le informazioni assunte
nella prima parte del film. Possiamo anco¬
ra, davanti ad un caso come questo, parla¬
re di "finto flashback' (o, volendo, di
"finto flash forward'), o non sarebbe forse
opportuno procedere ad una rivalutazione
delle categorie finora elaborate per lo stu¬
dio dell'anacronia filmica? 16

Valentina Re

Note

1. Si veda, tra tutti, Michel Chion, a proposito della
subito celebre scena al Club Silencio*. «C’est dans cette
mème scène qu'est prononcé ce qui sera le dernier
mot entendu dans le film, un mot dont le présent article
se garde bien de s'inspirer. "Silencio’’». Cfr. Michel Chion,
Mulholland Drive. Play It for Reai, in «Positif», n. 490,
dicembre 2001, pp. 80-82.

2. Michael Henry (a cura di), David Lynch. Désirer l'idée,
in Ibidem , pp. 83-88.

3. Ibidem, p. 87.

4. Stéphane Melorme, Mulholland Drive Me Crazy, in
«Cahiers du cinéma», n. 571, settembre 2001, pp. 44-45.

5. Ibidem, p. 44.

6. Ivi.

7. È d’obbligo menzionare qui, di nuovo, la recensione di
Michel Chion, op. cit., che degli elementi del "limite” e
della "frontiera” in Mulholland Drive svolge un'analisi di
grandissimo interesse.

8. Michel Chion, op. cit., p. 81.

9. Svelamento che sta a fondamento anche di altre
sequenze emblematiche; tra tutte, quelle del "doppio
provino” di Betty.

10. Nell'intervista rilasciata a «Positif», Lynch racconta le
vicende che hanno portato all’inserimento del pezzo
(composto e interpretato originariamente da Roy
Orbison) nella colonna sonora del film. Cfr. Michael
Henry (a cura di), op. cit., p. 86.

11. Michel Chion, op. cit., p. 81.

12. Jean-Marc Lalanne, La disparitions des couples,
«Cahiers du cinéma», n. 562, novembre 2001.

13. Ivi.

14. Lynch ne racconta la provenienza nell'intervista rila¬
sciata a «Positif». Cfr. Michael Henry (a cura di), op. cit.,
pp. 86-87.

15. Occorre rilevare che Mulholland Drive è anche un
autentico capolavoro di ritmica: tanto è dettagliata e
descrittiva la prima parte, con continue derive e divaga¬
zioni impreviste e gustose, tanto è ellittica (si pensi solo
a quello stacco leggerissimo, nella casa di Diane, che da
una tazza di caffè ci riporta indietro ad un bicchiere di
whisky...) la seconda. Il film, letteralmente, dopo l'aper¬
tura del cubo, implode, collassa su se stesso. Non ci è
dato di sapere con esattezza quanto di questo "sbilancia¬
mento perfetto" sia legato alla particolare storia produt¬
tiva del film (quanta e quale fosse, cioè, la parte già gira¬
ta per la puntata pilota, prima del passaggio dal formato
pilot a quello del lungometraggio): è vero però che il
ritmo inesorabile e serrato con cui la seconda parte si
snoda è di un'efficacia e di una forza straordinarie

16. Questa personale convinzione è stata ulteriormente
rafforzata dalla lettura e dalla condivisione dell'analisi
che Giovanni Di Vincenzo svolge nella sua tesi di laurea.
Cfr. Giovanni di Vincenzo, L'anno scorso a Los Angeles.
Forma e funzione dell'anacronia nel cinema americano
degli anni Novanta, tesi di laurea discussa all'Università
degli Studi di Udine, a.a. 2000-2001. Si noti, inoltre, che
la specificità temporale che caratterizza la storia princi¬
pale (la storia d'amore) non è pertinente per tutti i tas¬
selli che il film mette in gioco: per esempio, nella secon¬
da parte (che dovrebbe essere cronologicamente ante¬
riore) il killer biondo è già in possesso di quel libro nero
che invece ruberà (e con quale fatica) solo successiva¬
mente (cioè nella prima parte, che però dovrebbe essere
cronologicamente posteriore).

(Speciale")

DAVID LYNCH

La simmetria della duplicità
Strade perdute - Una storia vera

La geminazione di Lynch
Uno degli assilli critici che hanno movi¬
mentato la discussione intorno a Una sto¬
ria vera è stata l'appartenenza o meno del
film al preteso complesso coerente del
corpus lynchiano. Tale interrogativo, a
ben guardare, scaturisce da tutta una pro¬
blematica legata al concetto di autore, la
cui fondazione sulla base della continuità
tematica e/o stilistica rischia spesso di
subire una lettura superificiale, avvilente
e potenzialmente dannosa. Se davvero
tutti ì film di un autore dovessero presen¬
tarsi come un inesauribile gioco di specchi
tendente a moltiplicare l'identico, l'auto-
rialità cadrebbe nell’ossificazione, nella
sclerosi da ripetizione. Il "lynchismo"
come ortodossia allora - assieme ai suoi
consimili - sarebbe davvero il trionfo
della maniera.

Una storia vera, affiancato a Strade perdu¬
te (e a Mulholland Drive), è un film che,
per la sua estraneità, ridà respiro al
discorso di un autore che certa critica
compiaciuta aveva ingabbiato nelle asfitti¬
che volute dell'eterno ritorno dello ste¬
reotipo. Anzi, per dir meglio, è proprio la
polarità che si ingenera tra Una storia
vera e Strade perdute (e Mulholland Drive)
a dar la misura dell'oscillazione possibile

Una linea, infiniti punti
Non si è trattato né di tradimento, come
vuole qualche integralista, né tanto meno
di ravvedimento, come vuole la solita e
puntuale versione edificante. L'opera di
Lynch mira in tutt'altra direzione: nel suo
essere l'ulteriore specchio anamorfico su
cui s’è rifranta l'ispirazione instabile del
regista, essa entra strategicamente in una
paradossale risonanza con il film immedia¬
tamente precedente, Strade perdute (Lost
Highway, 1996), costituendo un edificio
dalle perturbanti e labili geometrie, spes¬
so fluìdificantisi in corrispondenze e asso¬
nanze. Pare esserci un metodo, una chiave
in questa "follia", nei suoi calibratissimi
rimandi; ma il codice sfugge, e la crittogra¬
fia ridisegna il suo arabesco. Sia in avanti
(Mulholland Drive, 2001) sìa indietro si
potrebbero trovare delle conferme.
Tuttavia, per ragioni metodologiche con¬
viene concentrarsi sulla coppia Una storia
vera/Strade perdute-, essa mi sembra
avere una compattezza e una sistematicità
inter-testuale da farne un vero e proprio
dittico, le cui risonanze con altri capìtoli
del corpus lynchiano possono ulterior¬
mente arricchire (e sfrangiare) l'edificio,
ma non mutarne io scheletro (sarebbero

insomma nell'ordine dell'allusione e della
citazione - anche chiarificatrice -, ma non
della struttura). E l’interpretazione ”a dit¬
tico" ci servirà poi per riattraversare l'am¬
biguità di Una storia vera e farla emergere
nella sua effettiva portata, nelle sue coor¬
dinate.

Strade perdute, come è stato notato, è il
primo film di Lynch che si chiude senza un
riscatto, per quanto artificiale, fittizio e
irreale (si vedano i finali di Velluto blu e
Cuore selvaggio). 11 regista stesso ha
dichiarato: «Credo che al fondo del tunnel
vi sia un'uscita. Ma il film non può averla.

È il mondo di Fred, intrappolato in questo
nastro di Mòbius». Ci si potrebbe figurare
che Una storia vera sia una sorta di risali¬
ta dopo la discesa agli Inferi intrapresa dal
film immediatamente precedente. Gli ele¬
menti caratterizzanti di Strade perdute
vengono rovesciati uno a uno. Qui, a mo'
di introduzione, consideriamo la rielabo¬
razione della fondante struttura duale,
intorno a cui ruota tutto Lynch. Strade
perdute era programmaticamente giocato
sulla schizofrenia del "due", al punto che
Lynch nel film giungeva a frantumare
qualsiasi concezione preesistente del per¬
sonaggio, facendo irreparabilmente salta¬
re la continuità: non si tratta solo di schi¬
zofrenia, di uno stesso corpo che assume
più maschere, ma di due personaggi (e due
attori) che in qualche sotterraneo e miste¬
rioso modo sono uno. Una storia vera pro¬
cede simmetricamente, quasi che a sua
volta raddoppiasse Strade perdute, ne
fosse una geminazione: Alvin, dopo una
lontananza pluriennale dal fratello per via
di un litigio inasprito dall'alcool, tenta di
superare l'irrazionalità della divisione e di
ricongiungersi a Lyle, vittima di un attacco
di cuore. In altri termini, il doppio tende
asintoticamente - vedremo poi in che
senso - all’unità, riconciliando il sé con
l’altro.

In questo percorso dantesco di caduta e
risalita - che porta, letteralmente, a "rive¬
der le stelle" -, il secondo film pare (per
approssimazione) il controcampo del
primo, scindendo in due momenti succes¬
sivi quella dialettica polarizzata (non c’è la
conciliazione triadica di tesi-antitesi-sinte¬
si) che invece molte opere di Lynch tendo¬
no a raccogliere unitariamente nel loro
corpo. Velluto Blu ne è solo il caso più
emblematico, quello in cui, secondo le
stesse dichiarazioni di Lynch, Jeffrey, per¬
correndo il lato oscuro, impara qualcosa
su di sé e sul mondo, e può così tentare di
pervenire a una sorta di equilibrio, di con¬
ciliazione degli opposti. «Quello che c'è in
mezzo non è un compromesso, ma la forza
di entrambi gli elementi». «Mi sono sem¬

pre piaciuti tutti e due i lati e credo che
per apprezzare l'uno si debba conoscere
l'altro; inoltre, più oscurità si accumula,
più luce si riesce a vedere intorno a sé».

È forse a questa stabilità che perviene Una
storia vera ? Troppo semplice rispondere
affermativamente, e non solo perché
Lynch stesso ha rilevato come "quaggiù”
l’equilibrio sia pressoché inattingibile.
Osservando il film ”al microscopio" non si
tarda a rendersi conto di quanto il viaggio
di Alvin sìa tormentato e minacciato da
inquietanti tracce. Ormai è fiorita tutta
una letteratura critica tendente a ravvisa¬
re gli atomi perturbanti di questo aggrega¬
to e sarebbe dunque pleonastico qui farne
un elenco. Quel che ci interessa notare è
come la linea retta, straight, di questo
viaggio esponga alcuni degli infiniti punti
di cui è composta, punti attraverso cui
passano potenzialmente infinite rette. Si
ripresenta così in Una storia vera quella
complessità, quell'apertura verso il possi¬
bile che in forma più spiccata ha intessuto
le altre opere del regista.

«La tenerezza può essere astratta quanto
la follia». Parola di Lynch.

Le venature dell'immagine
Una categoria spesso scomodata per
Lynch è quella del perturbante ( unheimli-
eh) freudiano: un utilizzo che pare del
tutto giustificato se si tiene presente che
da una parte il perturbante è «ciò che è
troppo familiare per essere confessato» e
dall'altra se si considera il tipico procedi¬
mento del regista americano di concen¬
trarsi sul sereno e rassicurante quartiere
di un paesino rurale per esplorarne i per¬
tugi, le incrinature, fino a renderli veri e
propri orridi. Lynch, come ha scritto Chris
Rodley, è un homeboy. Una storia vera
pare il film ove questa poetica si fa più
visivamente sottile, ove l’immagine lascia
solo trapelare l'eccedente, lo insinua sol¬
tanto, mentre negli altri film se ne lascia¬
va pervadere e lo travasava - con risultati
deflagranti - nel corpo del racconto (di
qui la scissione e la moltiplicazione di
Strade perdute). Troppi i segnali, le tracce,
gli indizi, per censirli tutti. Limitiamoci qui
a un'osservazione di carattere generale e
a una invece più particolare.

A livello generale pare significativo pren¬
dere in considerazione il rapporto di Alvin
con la Natura, che nella sua floridezza e
nel suo rigoglio lussureggia per tutto l'ar¬
co del film. Da una parte essa è latrice di
immagini solari e serene, tanto da legitti¬
mare l'osservazione per cui «il paesaggio è
bello a un punto tale che rende jefferso-
nianamente manifesto un ordine che vi
riposa dietro» 1 . Ma dall'altra, il mondo di

Una storia vera «è davvero troppo perfet¬
to e armonico per risultare vero. È come
se l'atmosfera di questo film richiamasse
quella degli establishing shots di Velluto
blu [...]. Queste inquadrature sono il prelu¬
dio allo svelamento del mondo nascosto,
perverso e violento, che pulsa nel cuore di
Lumberton [... 1 . Ma in Una storia vera non
ci sono incrinature, l'ordine non si rompe,
l'equilibrio non si spezza: eppure qualcosa
sembra covare sotto la cenere» 2 . Alvin «è
pienamente parte del paesaggio che per¬
corre ostinatamente, completamente con¬
sapevole di far parte di un meccanismo
immenso e insondabile» 3 , di fronte a cui
avverte la propria relatività. E ciò ci forni¬
sce un’altra chiave per capire la lentezza
del suo viaggio: per procedere in quell'in¬
finità occorre essere discreti, attenti,
pazienti, perché ogni particolare ha un’im¬
portanza rilevante.

A livello "particolare" vorremmo ritornare
sulla suddetta costruzione a dittico e farne
uso per identificare, secondo una valuta¬
zione incrociata, gli elementi perturbanti
che riecheggiano in entrambi i film.
Incominciamo dal dettaglio più esteriore-,
la strada. Se prima era "perduta", ora è
"straight”, dritta come una freccia. In
Strade perdute Lynch, sin dal!' incipit, si
sofferma sulla linea di mezzeria che, ripresa
a grande velocità, oscilla vorticosamente:
simbolo di uno smarrimento, di una deriva
nella follia, di un salto (0 risucchio) incon¬
trollabile. Una storia vera rovescia program¬
maticamente questo elemento iconografico:
durante il viaggio in trattore di Alvin, Lynch
inquadra le linee divisorie della carreggiata
secondo i ritmi del mezzo, cioè lentamente,
quasi a passo d'uomo. Un cinema più
"umano”, verrebbe da dire semplificando
non poco. Le scene sulla strada sono ben
più complesse e sfaccettate. Si consideri già
solo il passaggio dei tir: il loro rumore è
pauroso, tremendo, quasi un boato che si
incunea tra la pace della campagna e il
sommesso brusio del motore del tagliaerba
(visivamente il transito è, soprattutto all'ini¬
zio, indeterminato e fuggevole). V’è poi la
scena della discesa: il tagliaerba scende a
rotta di collo per il pendio, la cinghia della
trasmissione si rompe, Alvin tiene la sua
vettura in strada per miracolo. In quel men¬
tre la cinepresa oscilla terribilmente, tutto
si fa fluttuante, come le linee di mezzeria di
Strade perdute. Linee dritte anch’esse, trac¬
ciate su una strada dritta (una highway,
"autostrada”), ma che l'alta velocità defor¬
ma. E anche un trattore può accelerare.

La scena appena richiamata ci è utile per
individuare un altro elemento, niente
affatto secondario per quanto apparente¬
mente insignificante e casuale (ma c’è

39

(Spedale)

DAVID LYNCH!

veramente qualcosa di casuale su questa
superficie visiva levigatissima, calibrata al
millimetro?). Alvin precipita con il suo
trattore e al contempo (o forse proprio per¬
ché) vede in lontananza, ai piedi del pendio,
una casa che brucia. Il fuoco, l'incendio, l'e¬
splosione, la distruzione: qui si potrebbe
davvero riattraversare tutto Lynch
(Eraserhead e Cuore selvaggio in primis), ma
data l’impostazione del nostro lavoro tor¬
niamo a Strade perdute. Qui a essere incen¬
diata è una capanna in mezzo al deserto,
luogo d'incontro di Fred con Mystery Man,
ed è un incendio a rebours, ad andamento
implosivo, perché se ne vede la fase termi¬
nale e poi indietro, fino a ripristinare la
compattezza della baracca e a denunciare
l'instabilità latente, sopita, di qualsiasi
struttura apparentemente solida (soprattut¬
to il cervello). È come se si stesse riavvol¬
gendo un filmato (Mulholland Drive. «Tutto
è registrato!»).

Questo ping-pong tra i due film può prose¬
guire ancora a lungo. Un altro tratto comu¬
ne degno di attenzione è la tematizzazione
esplicita della figura del doppio. Abbiamo
già rilevato i continui sdoppiamenti di
Strade perdute. Ma ve n'è uno particolar¬
mente curioso, inserito come un siparietto
a latere, secondo quella modalità tipica¬
mente lynchiana in cui nessuno è né
appare perfettamente "normale". Si tratta,
verso l'inizio del film, di quella coppia di
investigatori che rispondono alla richiesta
di soccorso della famiglia Madison. I due,
pochissimo rassicuranti, affidabili e con¬
vincenti, hanno la particolarità di costrui¬
re congiuntamente i loro discorsi: uno
spiega ed espone, l'altro interviene con¬
fermando. Siffatta variazione sul doppio
diviene l'unica trasparente irruzione del
tema nella superficie di Una storia vera:
dopo la rottura del trattore di Alvin (sì, è
sempre quella stessa sequenza, che in
effetti pare sempre più centrale), il vec¬
chio cerca qualcqno che glielo ripari e,
coincidenza vuole, si presentano i due
gemelli Olsen, che rimandano isotopica¬
mente al leitmotiv lynchiano ormai tanto
frequentato. Come e più degli investigato-
ri, Thorvad e Harald si completano reci¬
procamente i discorsi, con una sintonia e
una coordinazione tali da far ipotizzare un
solo cervello (e invece, a tutti gli effetti,
pare ne abbiano due).

V'è poi il finale. Circolare quello di Strade
perdute che, coerentemente con la logica
moltiplicatoria e disarticolativa esposta,
trasgredisce senza appello l'enfasi aristo¬
telica sul finale, riavvolgendo su se stesso
il racconto, saldandone un'estremità con
l’altra, fino a decretare Impossibilità
della conclusione. Circolare quello di Una

storia vera, che inizia e finisce con lo stes¬
so cielo stellato (e sempre con una ripresa
in avanzamento tra le stelle, lentissima
all'inizio, un po' più veloce alla fine), così
conferendo alla riconciliazione dei fratelli
una sorta di punto di fuga all'infinito.
L'immagine del cielo è sì una consolazione
ma insieme il dispiegamento di un'infinitu-
dine che trascende l'uomo e che lo lascia
scrutante, desiderante, viaggiante. Un
finale aperto, dunque, ma in senso diverso
rispetto a Strade perdute. È a questa
diversità, infine, che vogliamo dedicare
qualche osservazione, per non appiattire
eccessivamente i due film l'uno sull'altro.

L'esperienza della vecchiaia
Rimane sospeso un interrogativo: perché
comunque la strada di Alvin è dritta e
quella di Fred contorta, involuta, caotica?
Diverso, verrebbe da dire, è il loro modo
di confrontarsi con il "perturbante”. Alvin
è il vecchio, colui che ha accumulato espe¬
rienza (ormai «ha visto ciò che merita di
essere veduto, sa separare il grano dalla
crusca, ha imparato a distinguere le cose
veramente importanti della vita»), memo¬
ria e dolore. Il film, è stato osservato, ne
dilata la figura fino a una statura mitica-,
egli rivive la vecchia storia biblica di Caino
e Abele (come biblico è il nome del paese
di Lyle: Mount Zion) e incarna lo spirito
della nazione, nel suo averne vissuto alcu¬
ni fondamentali snodi storici, nel suo pre¬
sentarsi come un cowboy senza tempo -
pur modernamente disincantato -, nel suo
esprimere emblematicamente l'america-
nità. La sua vicenda si svolge simbolica-
mente nel periodo della mietitura. Alvin,
dunque, è un uomo (e un personaggio)
solido, già formato dall'inizio del racconto
(non si tratta di una Biidung), monolitico
(da non confondere con una del tutto
assente unidimensionalità). Il duplice
malore dell'inizio (mentre Lyle ha un
attacco di cuore, Alvin cade a terra: un'al¬
tra corrispondenza "gemellare"?) lo induce
a partire per un viaggio che ha una meta
ben precisa: certamente non è un viaggio
in senso moderno, cioè un vagare ramin¬
go, un viaggiare per il viaggiare. «Alvin
non è per niente moderno, è vecchio e
all'antica: non parte per partire, parte per
arrivare, ha una meta dal nome biblico e
uno scopo, riconciliarsi con il fratello»' 1 .

Ma per conseguire tale scopo deve anche
superare un ostacolo. Come spiega
Bachtin, «l'idea di prova non ha rapporto
con la formazione dell’uomo; in alcune
sue forme essa conosce la crisi, la rigene¬
razione, ma non conosce lo sviluppo, il
divenire, il graduale formarsi dell'uomo.

Essa parte dall’uomo bell'e pronto» 5 .

Alvin è un uomo bell'e pronto. 11 suo viag¬

gio è una sfida con se stesso, l'estrofles-
sione di un percorso interiore attraverso il
proprio orgoglio, attraverso la separazione
e il dolore della separazione (il lato oscu¬
ro, irrazionale: ubriachezza, odio immoti¬
vato, ecc.); un viaggio attraverso l’immen¬
sità della natura per capire se si può, alla
fine, riuscire a darle un senso, e a dare un
senso alla parabola della nostra vita. Di
qui la lentezza come auscultazione e com¬
prensione. Fred Madison invece ha perso
la "sintonia” con le cose, esse gli sono
diventate indecifrabili, labirintiche, perché
in primo luogo è lui ad essere diventato
labirintico e opaco a se stesso.

Tuttavia, neppure questo basta. Quale
sarebbe il senso rinvenuto da Alvin? Qual è
il senso di un ricongiungimento che ha gli
occhi fissi sulle stelle? Che prosegue nelle
profondità del cosmo quel «viaggio durato
tutta una vita»? Se un senso c’è, è quello
della com-partecipazione al mistero come
spessore (anche laico) della vita. Sentirlo (e
non esserne travolti) è, di nuovo, una que¬
stione d'esperienza. La parola a Gadamer:

«La verità dell'esperienza contiene sempre
un riferimento a nuove esperienze. Perciò
colui che chiamiamo uomo esperto non è
solo uno che è diventato tale attraverso
delle esperienze fatte, ma che è anche aper¬
to ad altre esperienze. La pienezza dell'e¬
sperienza, il compiuto essere di colui che
chiamiamo esperto non consiste nel fatto
che egli sa già tutto e sa già tutto meglio.

Anzi, l'uomo sperimentato appare piuttosto
come essenzialmente non dogmatico, come
uno che, avendo fatte tante esperienze e
avendo imparato tanto dall'esperienza, è,
appunto, particolarmente capace di fare
nuove esperienze e di imparare da esse. La
dialettica dell'esperienza non ha il suo com¬
pimento in un sapere, ma in quell'apertura
all'esperienza che è prodotta dall’esperienza
stessa» 6 .

Vedere le stelle "aiuta a pensare". E a vivere.

Francesco Cattaneo

Note

j. Franco La Polla, Niente staccionate in paradiso, in
«Cinefonim», a. XL, n. 3 (393), aprile 2000, p. io.

2. Riccardo Caccia, David Lynch, Il Castoro, Milano
2000, p. 127.

3. Giampiero Frasca, On thè road per meditare sulla
vita umana, in «Garage» David Lynch, Paravia, Torino
2000, p. 74.

4. Bruno Fornara, Festina lente, in «Cinefonim», a. XL,
n. 3 . ( 393 ). aprile 2000, p. 12.

5. Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino
1997, P- 200.

6. Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Bompiani,
Milano 1999, p. 411.

Lynch/Kafka: risonanze figurali

Sto uscendo fuori strada.

La vera via passa su una corda, che non è
tesa in alto, ma rasoterra. Sembra fatta
più per far inciampare che per
essere percorsa
Kafka, Quaderni in ottavo

Solo frammenti di un tutto
Era una bella giornata. Giunto al cimitero,
da lontano, Josef K. adocchiò un tumulo
scavato di fresco e, ammaliato, s'incam¬
minò. Lo sventolio dei drappi delle ban¬
diere lo nascondeva inscenando un clima
di festa. Sempre guardando in lontananza,
alFimprowiso ritrovò il tumulo lungo il
sentiero, vicino a sé. Balzò. E poiché «il
sentiero, sotto il suo piede che aveva spic¬
cato il salto, continuava veloce la sua
corsa», K. barcollò, e cadde in ginocchio
davanti ai monticello. Quando due uomini
vi ebbero conficcato una lapide, un terzo
iniziò a incidere la pietra. Dopo aver scrit¬
to abilmente, «a lettere doro con una nor¬
male matita», il 'Qui giace...', l’artista sem¬
brò bloccarsi, perdendo la sua vivezza.
Quasi terminata una J, pestò infurentito il
piede contro il tumulo. Allora K. compre¬
se. Sotto il sottile strato di terra, disposto
per apparenza, si spalancò «una grande
voragine dalle pareti scoscese, nella quale
K., voltato sulla schiena da una leggera
corrente, sprofondò». Mentre «veniva già
accolto dalla profondità impenetrabile, di
sopra il suo nome guizzava sulla pietra in
vigorosi arabeschi»... 1
Lo sguardo sembra staccarsi dal suo refe¬
rente e scivolare, come in una falsa sog¬
gettiva pensata da Murnau, su un carrello
ottico che impennandosi perde giri, verso
un primo piano, il tumulo, i cui solchi
stanno per congiungersi nel baratro. Così
gli involucri lynchiani celano corpi caver¬
nosi dove brulicano, accavallandosi, forme
di vita differenti, macroscopiche quanto
un pianeta o minute come l'insetto, in
procinto di frantumarsi o intente a rosic¬
chiare l’esile, tremante soglia di un abisso.
La lente d’ingrandimento del cineasta 2 ,
spettrale e infuocata, sventra la cartolina,
indaga le interiora. Ma non è l'occhio, è
l'orecchio il primo ad essere perturbato
dall'inquietante incombenza. In Un sogno
di Kafka, prima che la terra si sparga per
aria, preludio univoco del disastro, giunge,
quanto mai inopportuno, il suono di «una
piccola campana della cappella
mortuaria» 3 .

In Strade perdute è il riverbero dei
profondi rimbombi che si avvertono nel¬
l'appartamento di Fred e Renée il vero
generatore di tensione, «come se un'immi-

(Speciale)

DAVID LYNCH

nente minaccia di terremoto incombesse
su Los Angeles», come se qualcosa non
andasse «nel nucleo stesso del pianeta» 4 ,
j Badalamenti e Lynch avevano pensato a

una colonna sonora che si modulasse
come una fuga, passione del cineasta. Ma
l'avventura tonale della forma fuga, disan¬
corata dagli insuperati cromatismi bachia-
ni, deflagra in un ambiente sonoro con¬
creto, inglobante, venato da distorsioni ed
effetti organici, in un tono locale- il
suono che materia, tra le parole, il silenzio
- ulteriormente rarefatto rispetto ad
Eraserhead. Qui le presenze sembrano
scaturire direttamente dal rumore della
corrente elettrica - elettroni in movimen-
< to, altra passione di Lynch -, striato da

«sbuffi di caldaia, turbini permanenti,
accordi di organo» 5 . L'agglomerato elet¬
troacustico congegnato da Àlan Splet si
dirama con disarmonica compattezza,
secondo traiettorie che evocano gli stridó¬
ri di Persepolis, spettacolo di luce e suoni
concepito da Xenakis nel 1971 per nastro
magnetico a otto piste. Mutatis mutandis,
ciò che interessa a Kafka è la «pura mate¬
ria sonora intensa», l'intensità monotona,
insistente, asignificante di un suono, o di
un grido, sempre pronto a trasformarsi,
come nel Processo, in uno strumentò mar¬
toriato 6 . In Eraserhead gli stacchi del
decoupage sonoro funzionano come ten¬
sori dell'immagine, poiché, coincidendo
con l'intervento delle 'forbici' del monta¬
tore regista, «tendono il tempo dell’inqua¬
dratura in rapporto alle sue estremità,
costituite da i due tagli che la rinchiudo¬
no» 7 . In questa pulsazione fluente del
discontinuo, il suono si dà come risonanza
ancestrale che feconda l'immagine strari¬
pandola. (Tacitata dall'artista con un
dispotico cenno della mano, la piccola
campana di Un sogno ricominciò a suona¬
re e subito si interruppe senza invito -
«pareva che volesse soltanto provar^ il
proprio suono») 8 .

A forza di sobrietà, Kafka neutralizza atti¬
vamente la lingua, ne incrina le forme,
perché i contenuti, puri e affrancati, si
confondano con le espressioni vettori «irt
un'unica materia intensa» 9 . Moltiplicata
dal suono, fluttuante e intensificata, l'inr-
quadratura lynchiana lotta contro il signi¬
ficato, e vince, rotto il giogo dialettico che
lo struttura, giocando con una riserva la
cui inattingibilità la disloca senza posa.
Diventa quadro. Ed è ancora un trionfo
della sobrietà, di un ordine percettivo ed
emozionale che normalizza lo straordina¬
rio, di una compostezza sintattica aderen¬
te alle ramificazioni di un tendenziale con¬
tinuum, percosso da un'indefessa turbo¬

lenza di visioni, vertiginose ellissi (più che
buchi, spiragli tra le doghe), inauditi lacer¬
ti subliminali (ulteriormente spaesanti
quando sono flashback, bastione canonico
dell'esplicazione e della continuità). Se l’o¬
pera di Lynch è una «deflagrazione in
frammenti» (Cattaneo), quella di Kafka è,
tutta intera, un frammento (Blanchot).
Nelle testure di una scrittura che si conca¬
tena negli sfasamenti di un battito dal
ritmo arcaico, slegate dalle inibizioni dello
stile, le parole, come i fotogrammi,
vibrano.

Felicità del moto, disperazione della stret¬
tura, ...

Attraverso gli squarci, \‘abissodelpotere-
dell'i'nquietudind 0 balugina in superficie
per intrappolare uomini che pensano,
seducendoli - Velluto blu; Un sogno -,
calcificandosi nelle sembianze di un'auto¬
rità che li incalza - Il processo; Strade
perdute, dove il protagonista, Fred
Madison, precipitato in un incubo, colpe¬
vole e spiroidale, reagisce con una fuga
psicogena, sdoppiandosi.

Ma la metamorfosi di fuga si fonda solo in
apparenza sulla colpa. «La colpa è sempre
fuori dubbio», afferma l'ufficiale di Nella
colonia penale. Il pericolo che necessita la
trasformazione è piuttosto il giudìzio di
colpevolezza, il processo che risucchia
Fred in una tana senza sbocco. Con Lynch
la psicanalisi rivive la sua impotenza
(riguardo a Kafka, l'avvertimento di
Benjamin" è stato messo a frutto da
Deleuze e Guattari): il complesso di Edipo
è così fragorosamente esibito nella virilità
ipertrofica di Mr. Eddie, come nel
Paparino Frank di Velluto blu, da rovescia¬
re l'angoscia in un riso incontenibile. II
corpo della metamorfosi fuoriesce dalla
griglia simbolica per ricomporsi altrove, in
un vortice figurale in cui il soggetto eva¬
pora.

Grazie all'intercessione di Renée/Alice 12 ,
Fred diventa il trait d'union tra due
dimensioni, ['uomo-ponte' 3 . Anche il viag¬
giatore di Nella colonia penale è un ponte,
ergendosi a involontario carnefice del giu¬
stiziere che, aH’ultimo momento, sostitui¬
sce la vìttima. E come un ponte funziona il
congegno narrativo di Strade perdute,
macchina che gravita in un contorcimento
senza fine, la cui velocità aumenta in
modo inaudito, senza possibilità di con¬
trollo da parte del guidatore, impossessata
da un folle pilota automatico. L’imponente
strumento di morte di Nella colonia pena¬
le, tremenda opera d'arte, si sfascia sotto i
colpi inferti dal proprio erpice, impazzito;
le dodici ore di tortura programmate si

riducono a uno spasmodico e fulminante
strazio della carne che culmina in un det¬
taglio, un grande pungiglione di ferro che
trapassa la fronte dell'ufficiale. Nella
testa, infatti, oltre che nella carne macel¬
lata, fibrilla l'enigma del divenire anima¬
le' 4 . Il divenire Pete di Fred è fotografato
attraverso una doppia convulsione baco-
niana - metamorfosi senza morphing -
della cinepresa e della scatola cranica.
Nell’epilogo di Fuoco cammina con me, tra
i vertici iconici della filmografia lynchiana,
la testa di scimmia intravista nel prologo,
dietro la maschera senza occhi indossata
dal bambino, ritorna e rivolge in macchina
il suo sguardo smarrito, interpellante,
depositario di certezze ataviche. II cranio
di Bobby Perù esplode ( Cuore selvaggio ),
la fronte di Frank Booth viene centrata da
una pallottola ( Velluto blu), le teste del¬
l'uomo in giallo ( Velluto blu) e di Andy
(Strade perdute) si spaccano, quella di
John Merrick è sformata da elefantiache
protuberanze (The Elephant Mari),...

La testa di Henry, la-mente-che-cancella,
si stacca di netto e affonda nel tappeto di
sangue che sgorga da una pianticella sche¬
letrica confitta in un tumulo mobile, in
una scena sonora dominata dal pianto-
grido lacerante e ossessivo della creatura,
la cui testa (ma essa è solo testa e organi
bendati) fa capolino in mezzo al colletto
liso del decollato. Infine l'infante
mostruoso viene trafitto con un paio di
forbici (nel racconto Sciacalli e arabi gli
sciacalli porgono all'uomo del Nord una
piccola forbice arrugginita perché tagli la
gola agli arabi) - una fine auspicabile
anche per la bestiola kafkiana, a metà fra
il gattino e l'agnello, capace di guardare
con occhi umani imploranti un gesto
ragionevole, intelligente, per la quale «il
coltello del macellaio sarebbe una libera¬
zione»' 5 . In Un vecchio foglio la defezione
del macellaio, il suo rifiuto di macellare,
trasforma la morte del bue in un massacro
dalle conseguenze irreparabili: non può
più esistere il silenzio assoluto dopo il
muggito del bove trucidato dai nomadi' 6 ,

«le urla di lamento del montone sgozzato
dagli arabi» (Sciacalli e arabi) o il grido
strozzato di John Merrick, condannato a
non poter fuggire, a non guarire in una
nuova forma (la scimmia di Relazione per
un'accademia sa bene che la libertà, inte¬
sa quale «sovranità nei confronti dei pro¬
pri movimenti», è un pensiero che avrebbe
suscitato il dileggio dell'intera stirpe scim¬
miesca; diventare uomo ha sempre rap¬
presentato nient'altro che una via
d'uscita). Nell'intermittenza di un silenzio
relativo è ancora possibile respirare.

41

David Lynch

(Speciale)

DAVID LYNCH

In Mulholland Drive il delirio parossistico
che fomenta l'orgia di reversioni e muta¬
zioni implode in una minacciosa, sussurra¬
ta invocazione, ''Sdendo", imperativo
(poetico) che prelude Una storia vera,
«un’assolata striscia di felicità»' 7 nel
c(a)osmo iynchiano, rettilinea e silenziosa,
quanto il frinire dei grilli e il crepitio dei
ceppi che ardono sotto un cielo stellato.

...persino nel fango della fine
Ogni ponte, non solo i più arditi ponti del
diavolo medievali, a schiena d'asino, corre
il rischio di crollare, «fracassato e trafitto
dai ciottoli aguzzi che fino a quel momen¬
to mi avevan sempre fissato così placidi
dal fondo dell'acqua vorticosa»' 8 .

Il vero orrore non è il puro sprofonda¬
mento, la morte (aggirata), è la non morte,
la trascendenza morta del Cacciatore
Gracco e di Laura Palmer in Fuoco cammi¬
na con me, sospesi immobili tra due
mondi, di Fred, centrifugato nel baratro, e
di John Merrick, che non può riposare;
quella di K., alla cui estinzione sopravvive
un'altra condanna, la vergogna (Il proces¬
so] I. «1 racconti di Kafka sono, nella lette¬
ratura, tra i più neri, tra i più ancorati a
un disastro assoluto. E sono quelli che tor¬
turano più tragicamente la speranza, non
perché la speranza sia condannata, ma
perché non giunge a essere condannata.
Per completa che sia la catastrofe rimane
un infimo margine di cui non sappiamo se
riservi la speranza oppure l'allontani per
sempre»' 9 . Idem per Lynch.

Un antidoto è il riso. Kafka e Lynch rido¬
no, e sono esilaranti. Tuttavia il coeffi¬
ciente di gioia è sempre pronto a tramu¬
tarsi nei suo contrario, come svanisce
nella risata terrifica del misterioso uomo
con la videocamera - «Chi era mai quello
lì? Un bambino? Un sogno? Un bandito?

Un suicida? Un tentatore? Uno stermina¬
tore?» 20 , o semplicemente il regista
demiurgo? Il suo doppio demoniaco?
Mentre s'inabissava, Josef K., «incantato
da quella vista, si svegliò» 2 '.

Ma il previsto risveglio non salva. È solo
una proroga, una scappatoia, effimera
quanto la redenzione di Jeffrey nei finto
happy end di Velluto blu.

Il ponte deve ricomporsi affinché l'abisso
si dischiuda ancora.

Jonny Costantino

Note

i. Franz Kafka, "Un sogno”, in Id. I racconti, Rizzoli,
Milano 1989, pp. 240-242. Un sogno fa parte della rac¬
colta di piccoli racconti Un medico di campagna ; la
trasposizione del racconto omonimo contenuto in essa

è tra i progetti di Lynch, insieme a La metamorfosi.
Tuttavia non si sa a che punto allo stato attuale essi
siano.

2. Cfr. Francesco Cattaneo, Zoomare per (mis)conosce-
re ia realtà. La retorica dell'avvicinamento in David
Lynch, in «Cinefonim», a. XLI, n. 4 (404), maggio 2001,
pp. 38-51.

3. Franz Kafka, Un sogno, cit., p. 241.

4. Chris Rodley, Lynch secondo Lynch,

BaldiniSCastoldi, Milano 1998, p. 312. Lynch spiega:
«Uno dei canali del sei-piste alimenta il subwoofer,
generando così una potenza in grado di produrre bassi
di quel genere».

5. Michel Chion, David Lynch, Lindau, Torino 2000,
p. 50.

6. Cfr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Per una
letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996, pp. 11-12.
Gli autori citano John Cage a proposito delle principali
scene di intrusione sonora nel racconto Descrizione
d'una battaglia.

7. Michel Chion, op. cit., p. 50

8. Franz Kafka, Un sogno, op. cit., p. 241.

9. Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., p. 51 e pp. 34-
35. Discutendo di Eraserhead, Lynch ha confidato a
Rodley di considerare lo scrittore praghese il solo arti¬
sta a cui si sente vicino come a un fratello: «Alcune
delle sue cose sono gli intrecci verbali più emozionanti
che abbia mai letto. Se Kafka avesse scritto un film
giallo, io sarei stato della partita. Avrei certamente
voluto dirigerlo», (Chris Rodley, op. cit., p. 88).

10. Inesauribile miniera deH'automatismo surrealista
come dell’espressività autistica. La definizione è di
Birger Sellin, Prigioniero di me stesso. Viaggio dentro
l'autismo, Bollati Boringhieri, Torino 1993, p. 82.

11. Walter Benjamin, "Franz Kafka. Per il decimo anni¬
versario della sua morte", in Id. Angelus Novus,

Einaudi, Torino 1995, pp. 275-305.

12. Nel cinema di Lynch sovente le donne adempiono
la funzione squisitamente kafkiana di «connettori», di
collegamento 0 contiguità con l'essenziale, «con il
Castello 0 con il Processo come potenze illimitate del
continuo», cfr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka,
cit., p. in.

13. È l'ottima definizione di Chion, che estende al
Jeffrey di Velluto Blu e a Lynch stesso, Michel Chion,
David Lynch, cit., p. 255.

14. Questa intuizione di Deleuze su Francis Bacon risul¬
ta un efficace "sismografo" per l'universo figurale di
Kafka e Lynch. Cfr. Gilles Deleuze, Francis Bacon.

Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1999.

15. Franz Kafka, "Un incrocio", in id. I racconti,
cit., p. 405.

16. Sì rimanda in proposito alle riflessioni di Elias
Canetti, L'altro processo. Le lettere di Kafka a Felice,
Guanda, Parma 1990, pp. 123-124.

17. Franz Kafka, Quaderni in ottavo. Se, Milano 2002,
p. 32.

18. Franz Kafka, "Il ponte", in Id. I racconti, op. cit.,
p. 380.

19. Maurice Blanchot, Da Kafka a Kafka, Feltrinelli,
Milano 1983, p. 56.

20. Franz Kafka, Il ponte, cit., p. 380.

21. Franz Kafka, Un sogno, cit., p. 242.

David Lynch, Kyle MacLachlan, una
nonna e un bambino

«Dopo Dune, Velluto blu e Twin Peaks si è
cominciato ad associare te e Kyle
MacLachlan in una maniera paragonabile
a, diciamo, Jean-Pierre Léaud e Frangois
Truffaut. È possibile che in Velluto blu
Kyle MacLachlan ricoprisse la funzione di
tuo alter ego?

C'è chi lo sostiene. Kyle si abbottonava la
camicia fino al collo perché vedeva in me
il personaggio di Jeffrey e non faceva che
"rubarmi" alcuni dettagli. Per questo nel
film Kyle si è vestito come me»'

Così Chris Rodley, nella sua lunga intervi¬
sta a David Lynch, introduce l'argomento
del sodalizio tra il regista e l’attore Kyle
MacLachlan. Un rapporto insolitamente
lungo, considerando che, a parte una pic¬
cola schiera di fedelissimi (Harry Dean
Stanton e Jack Nance), pochi altri hanno
recitato in più di un suo film. MacLachlan
sembra rispondere a due esigenze del
regista: la prima, che emerge en passant in
questo stralcio di intervista, è il vezzo del¬
l'autore di inserire personaggi che gli ras¬
somiglino per un qualche tratto fisico (tra
pettinature alte e camicie abbottonate sul
collo potremmo citare anche Fred
Madison/Bill Pullman in Strade perdute,
oppure Justin Theroux, il regista in
Mulholland Drive, o persino il bambino
dei Chalfont, così come la coppia, formata
da un ragazzino ed un’anziana signora, che
appare nella serie Twin Peaks); l'altra è
quella di avere a disposizione un attore
che, per aspetto fisico e per le proprie
capacità interpretative, permetta di defini¬
re una volta per tutte la tipologia di prota¬
gonista che Lynch va costituendo, il regi¬
sta si accorge di questo proprio quando,
dopo le riprese di Dune, si appresta a diri¬
gere Velluto blu; «Jeffrey è il tipo dell'uni¬
versitario. Vedere Jeffrey e vedere Kyle è
stata la stessa cosa. È intelligente e di bel¬
l'aspetto, perciò ha successo con le ragaz¬
ze. È in grado di mantenere vivo il fattore
curiosità. Può fare l'ingenuo, l’innocente o
l'ossessivo, e al contempo rimanere razio¬
nale. Quando si guardano negli occhi, certi
attori, non li si vede pensare. Kyle è uno
che pensa, sullo schermo» 2 .

Nato nello stato di Washington nel 1959,
MacLachlan non aveva avuto esperienze
cinematografiche prima del suo ingaggio
in Dune, e Velluto blu sarà per lui il film
successivo; più tardi, toccherà il vertice
deila popolarità grazie al ruolo dell'agente
Dale Cooper nel serial tv Twin Peaks, il
punto di maggior successo di una carriera
che non presenta molti altri titoli di rilie¬

vo. La stanchezza di essere associato con¬
tinuamente allo stesso personaggio lo por¬
terà a chiedere di limitare il proprio
apporto all'interno di Fuoco cammina con
me, e quella sarà la fine (almeno per ora)
del rapporto cinematografico tra i due.

Nel cinema di Lynch possiamo reperire
due figure ricorrenti, due ruoli standard
all'interno della narrazione, che possiamo,
generalizzando, identificare con il bambi¬
no e la nonna di The Grandmother. I pro¬
tagonisti dei suoi film sono in genere per¬
sonaggi confusi, catapultati all'interno di
un mondo esterno minaccioso che non
comprendono dei tutto perché organizzato
da forze inesprimibili o comunque a loro
aliene, che come Parche determinano il
loro destino. Pensiamo a "Mark” (così pare
di sentirlo chiamare tra i latrati dei geni¬
tori), il bambino che abita la casa con le
pareti integralmente nere di The
Grandmother, o a Henry Spencer, il prota¬
gonista di Eraserhead, che dopo la prima
sequenza piove come un alieno stupefatto
in un mondo che si organizza indipenden¬
temente dalle sue azioni e che gli assegna
ruoli verso i quali si sente estraneo; oppu¬
re a John Merrick in The Elephant Man,
soggetto passivo che nel film attraversa le
soglie di diversi mondi (la fiera, l'ospeda¬
le, casa Treves) all'interno dei quali acqui¬
sta (per attribuzione esterna) lo statuto di
mostro, di caso clinico, di essere umano.
Guardiamo ancora a Paul Atreides, primo
personaggio di Dune, uomo predestinato
ad essere l'eletto e che per questo è
minacciato da cospirazioni tramate alle
sue spalle che costituiranno la fine del suo
mondo (della sua casata) così come lo
conosceva fino ad allora; a Jeffrey
Beaumont, il protagonista di Velluto blu
che, dal momento in cui varca ia soglia
dell'appartamento delia cantante Dorothy
Vallens, si trova sospeso tra il mondo
delle sue stesse ossessioni e quello da
sogno adolescenziale della giovane Sandy.
Ci riferiamo poi certamente a Dale
Cooper 3 , personaggio che pare estraneo al
mondo che lo circonda non meno di
Henry Spencer: ossessionato dall'entusia¬
smo per i buoni cibi semplici e il caffè, l’a¬
gente stupisce gli abitanti con i propri
modi eccentrici, ma si perde in un mondo
ancora più misterioso di lui, in quello
degli spiriti del male che abitano la Black
Lodge, la Loggia nera, quella "stanza
rossa” (la Red Room) situata all'interno dei
boschi che circondano la cittadina.

Citiamo infine Saiior e Lula, i giovani di
Cuore selvaggio imprigionati nella cittadi¬
na di Big Tuna dalle trame di Marietta
Pace, e infine a Laura Palmer, che insidiata
da Bob si trova costretta a scegliere, in

w%

Blue Velvet

The Grandmother

Fuoco cammina con me

Twin Peaks

Fuoco cammina con me, tra il male e il
martirio. Tutti personaggi insomma privi di
orientamento in un mondo «pazzo di testa
e selvaggio di cuore» nel quale si trovano
ad essere proiettati, come accadeva, lette¬
ralmente, al ragazzino del cortometraggio
iniziale del regista.

In questo senso MacLachlan costituisce
per Lynch un modo per approfondire,
sfruttando quel viso pulito e vagamente
infantile, gli spunti narrativi forniti dai
personaggi appena ricordati, siano l'alie¬
nazione del bambino di The Grandmother,
lo stupore maturo ma impotente di Henry
Spencer, oppure la purezza salvifica di
Paul Atreides, la cui innocenza e i cui studi
(si pensi alla sequenza della prova con la
Reverenda Madre) sono la base per il per¬
corso mistico di conoscenza che dovrà
intraprendere per "risvegliarsi”. Ma
MacLachlan diviene anche uno strumento
per porre le basi dei personaggi seguenti e
per allontanarsi da quello stesso modello.
Questo prototipo di personaggio, che
potremmo definire "il bambino”, in omag¬
gio alla sua prima incarnazione figurativa,
o ’Tapprendista”, in quanto il suo rappor¬
to col mondo esterno presuppone un ten¬
tativo di introduzione, e quindi un'inizia¬
zione a quelle leggi a lui estranee, non
può agire da solo; ha bisogno dì un cata¬
lizzatore, di una figura che potremmo
chiamare, in relazione alle categorie pre¬
cedenti enunciate, "nonna", oppure "men¬
tore", qualcuno che lo aiuti o, nel peggiore
dei casi, lo consoli.

Questa persona non è necessariamente un
personaggio positivo, e la relazione tra i
due può essere anche di tipo polemico;
potremmo prendere come esempio la
Loggia Nera di Twin Peaks; in questa dimo¬
rano allo stesso tempo Bob, il male, ma
anche l’Uomo da un altro Spazio e il
Gigante, figura più benevola. Allo stesso
modo, tentando una tassonomia di "men¬
tori” (o "nonne”) lynchiani, possiamo
vedere che in alcuni casi il ruolo di guida
e quello di carnefice si sovrappongono.
Cominciamo dalla Nonna e dalla Signora
del Radiatore, che per i confusi Mike ed
Henry compiono una funzione, se non sal¬
vifica, sicuramente consolatoria; allo stes¬
so modo Frederick Treves, il medico inter¬
pretato da Anthony Hopkins, è per John
Merrick colui che porta quest'ultimo da un
mondo "selvaggio” a un altro nel quale
può vedere gradualmente riconosciuta la
propria umanità. Viceversa, in Velluto blu
non abbiamo soltanto un "mentore”, ma
ne vediamo all'opera due; Frank Booth,
che organizza con la sua "joyride" un giro
turistico nel lato oscuro di cui Jeffrey sta
facendo conoscenza, è al tempo stesso sua

nemesi e guida, in contrasto con Sandy mo definire, con Michel Chion, un film 43

Williams, custode del mondo opposto, "cerniera” all'interno della filmografia del

quello dei pettirossi che cantano; in Cuore regista, indirizzata da quel momento in poi

selvaggio, infine, Bobby Perù introduce i sempre più allo scardinamento di alcune

due innocenti Sailor e Lula nell'inferno di regole narrative. Anche per questo è qui

Big Tuna, attraverso un equivoco rapporto che ci fermiamo, consci dell'impossibilità

con Sailor 4 . dì estendere il modello che abbiamo rin-

1 ! Dale Cooper di Kyle MacLachlan è Funi- venuto al successivo Strade perdute.
co a ricoprire successivamente le due

posizioni. Nella serie di Twin Peaks è Francesco Di Chiara

"['apprendista” che, per introdursi nel
mondo dominato contemporaneamente
dalla razionalità e dagli spiriti, ha bisogno
della guida del Gigante. La serie si conclu¬
de con la sua sconfitta; egli non trova la
sua amata Annie, prigioniera del sadico
criminale Windom Earle nella Loggia Nera.

Rimaniamo interdetti sul destino dell'a¬
gente: riesce ad uscire ma è ormai posse¬
duto dallo spettro Bob, oppure rimane
intrappolato per sempre nella Red Room Note

della Loggia? Non Ci è dato sapere quale i. Chris Rodley (a cura di), Lynch secondo Lynch,

dei due Cooper, se quello vero o il suo Baldini G Castoldi, Milano 1998. p- 202.

doppio, fuoriesca. Ebbene, in uno degli 2. ivi.

incubi notturni di Laura, in Fuoco cammi- 3. Il tenente Cooper, così come ci viene presentato nel

na con me, vediamo Dale seduto dentro la Pilot della serie, sembra davvero concepito pensando

Camera Rossa, ed Annie, ricoperta di san- a quella frase, attribuita da alcuni a Mei Brooks, da
gue, appare nel letto della ragazza per altri al suo agente Stuart Cornfeld, in cui David Lynch

dirle di essere entrata nella Loggia Nera viene definito un «James Stewart venuto da Marte»,

assieme a lui, che è rimasto lì. Per uno di Nelle sue relazioni al dittafono Diane, fatte di ammira-

quei rivolgimenti temporali cui Ci hanno zione per le torte di ciliegie, per gli alberi e per il

abituati le opere più recenti del regista, caffè, passioni che cerca di trasmettere alle persone

sebbene gli avvenimenti di Fuoco cammi- che gli sono vicine, il personaggio ci ricorda l'icono-
na con me siano Situati prima della serie grafia dell'alieno antropomorfo degli anni Ottanta,
tv, vediamo l'agente imprigionato già dove specialmente quella appartenente al Jeff Bridges di

finirà al termine del serial: nella Red Starman (1964) di John Carpenter, altro appassionato

Room, d'altra parte, non vigono le stesse di torte di ciliegie.

leggi spazio-temporali del mondo esterno. 4. Lasciamo fuori da quest'analisi Strade perdute. Una

Cooper, nel film, muta di Statuto, rispetto storia vera e Mulholland Drive. Per il primo ci riesce

alle figure che abbiamo identificato finora, difficile applicare questo schema: se un rapporto
e diviene il "mentore" di Laura: la avverte apprendista-mentore può essere rinvenuto tra Fred
di non accettare quell'anello che vediamo Madison e il Mistery Man che lo guida all'interno del
ricorrere sulle dita delle precedenti vitti- mondo delle sue ossessioni (è lui a recapitargli le
me di Bob e degli spiriti della Loggia; nel videocassette?) e che nel finale lo riporta indietro
finale, poi, quando la ragazza, dopo il mar- (oppure oltre), che succede quando Fred diventa Pete?
tirio, assiste alla partenza dell’angelo Sì possono considerare Dick Laurant ed Alice dei nuovi

seduta nella Camera Rossa, troviamo il "mentori"? Altro discorso per il secondo film, che pre¬
tenente ritto in piedi di fianco a lei che le senta una struttura diversa: Straight, che ha conosciu-

tiene una mano sulla spalla, in un atteg- to gii orrori del mondo esterno (la guerra, l'orgoglio

giamento che possiamo associare agli che ha rovinato il rapporto col fratello, il tribunale che

abbracci tra la Nonna e Mark e quello tra gli ha portato via i nipoti), ha trovato la chiave per

Henry e la Donna del Radiatore: Dale, affrontare l'ultimo viaggio e può tutt'al più fare lui da

ormai "iniziato”, è diventato a sua volta un mentore ai personaggi che incontra; infine, in

"mentore", una "nonna", e la sua posa Ci Mulholland Drive è difficile stabilire, nella struttura

suggerisce che in assenza dell'angelo sarà del film, più complessa dei solito per numero di perso-
lui a vegliare SU Laura rinchiusa nella naggi e situazioni, una figura di mentore e una di

Loggia Nera. apprendista: tra Betty e Rita, chi si occupa di chi?

Durante il loro breve sodalizio, Lynch ha Quale delle due fa da "guida" all'altra? Il vero mentore

avuto modo di utilizzare i personaggi sembra qui il cow-boy. che fa uscire il giovane regista

interpretati da McLachlan per fare il punto dalla cospirazione nella quale è caduto facendogli
della Situazione e per cominciare a rinno- pure la morale. Le difficoltà derivano dal fatto che
vare la Struttura dei propri racconti dopo Lynch ha approfondito precedentemente questa dia-

Fuoco cammina con me. Opera che possia- lettica di personaggi proprio per poterla superare. : :

(Speciale)

44

DAVID LYNCH

Blue Velvet

L'immagine onirica in Blue Velvet e
Lost Highway

In sogno passeggero con te
In sogno parlerò con te
In sogno sarai mia per sempre
Per sempre, nei sogni miei
Blue Velvet

Riuscire ad occuparsi esaustivamente del
rapporto del cinema di David Lynch con
l’universo onirico richiederebbe ben altro
spazio rispetto a questo intervento. Qui
vogliamo solo gettare un rapido sguardo
su come si sia evoluta la presenza dell’im-
magine onirica nella filmografia lynchiana.
Evoluzione che segue di pari passo il gra¬
duale smarrimento del soggetto nel cine¬
ma contemporaneo, specialmente nel
lavoro di Lynch, perennemente teso a
«frugare dentro menti e corpi alla ricerca
di qualcosa che non sia il niente» 1 .

Per evidenziare questo lenta dissoluzione,
ci occuperemo dello scarto tra il soggetto
sognante di Blue Velvet e quello di Lost
Highway.

Partendo da Blue Velvet (1986)

Jeffrey, il protagonista di Blue Velvet, è un
personaggio a tutto tondo. Trova l'orec¬
chio mozzato, dando così il via all'azione.
Indaga, racconta, ricorda, mette assieme i
pezzi della vicenda, uccide, ama, spia, dà e
prende botte, segue, sogna. Fa trionfare il
sistema di valori vigente collaborando con
la polizia. Può essere definito come il
delegato dello spettatore all'interno del
testo. È il portatore di uno sguardo voyeu-
ristico, è l'unico creatore di immagini
all'interno del film (scatta delle foto), ed è
l'unico personaggio "dotato" di immagini-
sogno e immagini-ricordo 2 . In poche paro¬
le, Jeffrey si presenta come un personag¬
gio da cinema classico - con un evidente
gioco di Lynch sui cliché. Il vuoto è da
ricercare sotto la vestaglia di Dorothy o
nei personaggi che contornano Frank
(cosa c'è di più "vuoto" di un cadavere con
un foro nella testa ma in grado di mante¬
nersi in piedi da solo?).

I sogni di Jeffrey si confondono con i suoi
ricordi. Solo retrospettivamente siamo in
grado di attribuire quelle immagini alla
sua attività onirica. Le immagini-sogno
sono convenzionali, lo stacco rispetto alla
realtà della diegesi è manifestato con l'au¬
silio di un "suono aberrante” (parole e
musica sono ascoltate in ralenti) e di un
movimento leggermente modificato. È un
onirismo indiretto libero. 11 sognatore fa
sua l’immagine caricandola di una sogget¬
tività che assurge a stile. 11 sogno si mani¬
festa come una rielaborazione dei fatti che

10 hanno visto protagonista. Il soggetto
sognante si impone come creatore di
immagini e narrazioni, con un atto di spo¬
stamento del soggetto discorsivo.

Questo genere di immagini (espressione
della soggettività di Jeffrey) sono dissemi¬
nate in diversi momenti del film: recupe¬
rano alcuni elementi della vicenda, danno
profondità al personaggio e creano un
momento di apertura verso un altro possi¬
bile.

11 sogno rientra anche ad un altro livello:
come mise en abyme dell’intero sistema
morale del film. In questo caso il sogno
non è visto, ma raccontato dalla figlia del
detective a Jeffrey. Racconta di un mondo
ricoperto dall'oscurità, e di un futuro dove
la luce, l'amore e i pettirossi, possano
spazzare via questo buio.

Ovviamente questo sogno anticipa il lieto
fine incollato del film. Ultima scena che
nasce da uno stacco sullo schermo bianco,
dopo che per tutto il film le immagini
nascevano daH’oscurità.

Lost Highway (1996) e Mulholland Drive
(2001). La dissoluzione del sognatore.

Il protagonista di Lost Highway è un sog¬
getto al limite della dissoluzione. Le sue
azioni non portano agli effetti sperati. Le
sue indagini sono vuote meditazioni su un
koan zen. II raziocinio è debilitante per
riuscire a dare delle spiegazioni, per ten¬
tare di vivere in un mondo in cui il princi¬
pio di non-contraddizione è oramai salta¬
to. I suoi ricordi vanno in tilt, perché non
esiste un tempo univoco e lineare. Non c’è
passato e non c'è futuro. L'immagine-
tempo si attualizza in un qui-e-ora, il
ricordo si fa presente e il presente conti¬
nua a manifestarsi come tale non lascian¬
do possibilità di pensare il futuro. Il
mondo attorno al soggetto si muove e
scorre in ogni direzione trascinandolo con
sé. Il soggetto non muore, 0 meglio,
muore ma è come se non fosse morto. È lì,
ectoplasma tra gli ectoplasmi,
il soggetto non vede, è visto. L'atto del
guardare è possibile solo se filtrato da
schermi. È il soggetto ad essere osservato
a distanza, pedinato, studiato, ripreso e
riproposto. Sottoposto ad uno sguardo
impersonale ma più "vivo” dei personaggi
stessi.

Il soggetto non sogna, è sognato. Non è in
grado di sognare, di manifestare la sua
soggettività in immagini oniriche. Non può
rielaborare nulla. È il mondo attorno a lui
che si rielabora, che muta, cambia, ritorna
su se stesso e si moltiplica. Si trova dentro
un sogno "oggettivo" che non ha ingresso
né uscita.

Non si può parlare di indecidibilità tra

Lost Hightway

sogno e realtà, perché non vi è una realtà
a cui fare riferimento e non vi è un sogna¬
tore a cui attribuire le immagini-sogno.
Non vi è sconfinamento tra i diversi piani
di realtà, semplicemente non vi è possibi¬
lità di uno scarto definibile quando le
realtà sono parallele. Lost Highway (e per
certi versi Mulholland Drive) sono intera¬
mente coerenti nella loro incoerenza.

La diegesi ha determinati canoni di funzio¬
namento, tutti appartenenti al campo del
"possibile”.

Lynch ha liberato l'onirico. Non rappre¬
senta più i fantasmi di Laura Palmer, non
aggiunge niente su un personaggio e non
determina il momento di "libertà stilistica"
(0 scarto stilistico) per l'autore. Dopo il
sogno incorniciato, quello indecidibile,
quello implicato ecc„ Lynch ha portato il
sogno al massimo della sua (abusata) pos¬
sibilità meta-narrativa. Quando un intero
film risponde ai "canoni" dell'onirico
(movimenti aberranti, forte presenza di
un'istanza narrante ecc.), Tunica cornice
possibile è l'ingresso in sala, 0 iniziare a
ragionare sulla normalità dei sogni.

Stefano Baschiera

Note

1. Bruno Fomara, "Dallo smarrimento del soggetto alla
trasfigurazione dei corpi", in Franco La Polla (a cura
di). The Body Vanishes, Lindau, Torino 2000, p. 15.

2. Si veda Gilles Deleuze, L'Immagine-Tempo, Ubulibri,
Milano 1989.

^Speciale)

DAVID LYNCH

L'uomo, il cosmo, la metamorfosi:
Eraserhead/The Elephant Man

Premessa

Il dittico che apre l'opera cinematografica
di David Lynch si origina dal riflusso di
due periodi intrecciati fra loro-, la stagione
"avanguardista", sperimentale degli anni
Sessanta (cui lo stesso Lynch marginal¬
mente partecipa con i primissimi cortome¬
traggi), di ambito sia cinematografico
(Stan Brakage, Gregory Markopoulos,

Andy Warhol) che teatrale (The Brig di
Jonas Mekas, 1964), e la coincidente for¬
mazione intellettuale e artìstica del nostro
autore, avvenuta tra il 1965 e il 1970.

La fertilità immaginativa pittorica del
Lynch di questi anni, che si lascia influen¬
zare fortemente da Francis Bacon e dal
Doganiere Henri Rousseau, è l'incubazione
del suo cinema; questa fertilità, che è una
componente anche strettamente intima, è
quella dell'artista suggestionato da ciò che
gli è intorno (la Natura come l'Uomo), con
la stessa intensità con cui il bambino filtra
il reale elaborando le sue paure, i suoi
fantasmi, i "miti" che lo accompagneranno
per tutta l'esistenza adulta. Così è Lynch,
artista-cineasta dalla nai'veté ancor oggi
spiazzante, che costruisce il suo immagi¬
nario cupo con una sensibilità atterrita, di
volta in volta prepuberale, in Velluto blu,
o preadolescenziale, in Cuore selvaggio.

La sensibilità di Lynch è turbata e turbante

- e perché non vedere, nelle opere più
recenti, anche Yunheimlich, il "perturban¬
te” freudiano? -, e l'officina pittorica dei
suoi tardi anni Sessanta è anche il parto,
importante ricordarlo, di angosce e paure
strettamente personali, familiari ( heimlich:
le abitazioni di fortuna, la vita coniugale
insidiata dall'ambiente sociale con cui il
regista e la sua compagna furono costretti
a confrontarsi per mesi, la ristrettezza
finanziaria, il peso delle responsabilità -
per Lynch biologiche non meno che morali

- della improvvisa paternità); tutto questo
assimila Lynch alla figura classica dell'arti¬
sta moderno e fa apparire sintomatico, e
non di poco conto, il "genoma baconiano"
della sua ispirazione'.

L'inclinazione avanguardista dello stile e
dell'ossessione artistica di questi anni fa
germinare già i semi (magari quelli di The
Grandmotherl) della sperimentazione dei
primi due cortometraggi lynchianì: un
avanguardismo che enuclea una certa
matrice surrealista (benché il nostro,
anche in interviste più recenti, sì discosti
da tale corrente che, secondo lui, manca
totalmente di qualità narrative), con opere
in cui vi erano «silhouettes che uscivano
dall'oscurità. Ho fatto anche una serie di

"donne meccaniche", donne che sì trasfor¬
mavano in macchine per scrivere» 2 .

L'anno 1967, con il primitivo film-painting
Six Figures, fa da cesura temporale tra la
fase pittorica e quella cinematografica del
regista, che è introdotta da un "protocine¬
ma’' sperimentale composto da due corto¬
metraggi: The Alphabet (1968) e The
Grandmother (1970).

Specifiche vicende produttive a parte,
cosa rappresentano i due cortometraggi
nell'economia del discorso? in maniera
essenziale, i prodromi della malattia-cine-
ma, 0 del cinema malato, dell'autore,
un'anticipazione che ne è anche piccola
epitome. E si può concordare pienamente
con Riccardo Caccia quando dice che «rie¬
saminare l'opera di un artista a posteriori
per trovare nelle prime opere elementi
che aiutino a ricostruire un percorso crea¬
tivo, è un’operazione facile 1 ... 1 . Ma è pur
vero che un cineasta singolare come Lynch,
dominato da ossessioni talmente forti e per¬
sonali da renderlo inconfondibile, mostra
sin dai suoi esordi preoccupazioni e istanze
che saranno riconfermate, oltre che amplia¬
te e diversificate, nei film successivi» 3 .
L'animazione di The Alphabet, con le
generazioni sanguinolente delle lettere
dell'alfabeto e la disgregazione corporea
(un po' mélièsiana, quindi da proto-cine¬
ma) della figura umana, e ugualmente la
surrealista partenogenesi di semi che si
spaccano rilasciando una nonna (The
Grandmother) per mano di un ragazzino
turbato, genetizzano e fecondano, nella
loro vera e apparente semplicità, il cinema
lynchiano che, particolarmente nelle
prime due opere, scioglie i nodi di quel
vecchio discorso.

L'uomo, il cosmo: Eraserhead (1976)

«Anche per Ovidio tutto può trasformarsi
in nuove forme; anche per Ovidio la cono¬
scenza del mondo è dissoluzione della
compattezza del mondo» 4 . In questo pas¬
saggio delle sue Lezioni americane, italo
Calvino si riferisce alle Metamorfosi ovi-
diane e parla dell'approccio del poeta con
una realtà fisica del mondo sfuggente,
frammentata, nebulosa, in cui la materia
possiede un'esattezza dopotutto illusoria,
descrivibile attraverso forme impalpabili
come quelle del sogno: «se il mondo di
Lucrezio è fatto d'atomi inalterabili, quello
d'Ovidio è fatto di qualità, d'attributi, di
forme che definiscono la diversità d'ogni
cosa e pianta e animale e persona; ma
questi non sono che tenui involucri d'una
sostanza comune che - se agitata da
profonda passione - può trasformarsi in
quel che vi è di più diverso» 5 .

Ogni riferimento alle Metamorfosi può
diventare la cifra del discorso

Eraserhead/The Elephant Man, ma ancor
di più è importante la dinamica della per¬
cezione della realtà, del cinema e del cine¬
ma che guarda quella certa realtà; e la fisi¬
ca della "realtà” lynchiana, dei suoi luoghi-
fabbriche-appartamenti-corridoi, è franta,
scomposta oniricamente, alla fine «involu¬
cro duna sostanza comune» come quello
ovidiano, che ne contiene altri, in uno
svolgersi di stanze mentali.

Con Eraserhead inizia, nel cinema di
Lynch, la poetica della metamorfosi (spar¬
sa in frammenti già nei due cortometrag¬
gi), metamorfosi che tocca in primo luogo
la materia filmica, la ri-tratta avanguardi-
sticamente per renderla uno strumento di
sensazione, ancor più che di pura e sem¬
plice visione: «Eraserhead è un film che va
vissuto piuttosto che spiegato» 6 scriveva il
critico Paul Taylor.

Anche il suo generarsi produttivo ha tutta
la singolarità di un film non ancora tenta¬
to: iniziato, sospeso in più riprese (per
cause legate a ordinari problemi finanzia¬
ri) e diluito in un arco di tempo di ben
quattro anni (1972-1976), con i fondi
deH’AFI parcellizzati miracolosamente uti¬
lizzando i set economici come luoghi abi¬
tativi (per Lynch in primis e per altri com¬
ponenti della troupe): una "maniera” pro¬
duttiva inconsueta, non classica e hol¬
lywoodiana, ma in linea con la rivoluzione
dei tardi anni Sessanta e dei primi
Settanta, ed attraverso la quale per Lynch
il/i set del film sono intessuti della stessa
atmosfera/ossessione dei luoghi quotidia¬
namente vissuti.

Eraserhead, dunque, si può forse conside¬
rare l’opera più vicina al cuore della poe¬
tica lynchiana, il punto in cui la particola¬
rissima "natura" della persona dell'artista
combacia con il suo universo immaginati¬
vo e plastico, dilatandovisi dentro, "fecon-

s mm;

I'

| _(^Speciale)

DAVID LYNCH:

46

Eraserhead

dando" tutto; un atto "primigenio", un
cinema “delle origini": origine in senso
storico, perché cinema affine (non inten¬
zionalmente) a Méliès e alle avanguardie
d'inizio secolo, origini filmografiche per il
cineasta David Lynch, e origine poi come
disseminazione di momenti procreativi
sparsi.

Eraserhead è un unico e molteplice atto
fecondativo che si apre con un immenso,
cosmico getto spermatico (con il patroni¬
mico di Henry Spencer), "semplificato" in
un feto-ovulo che precipita in una pozza
schifosa, di un luogo prima del tempo e
dello spazio, che innesca ulteriori eiacula¬
zioni, che è un pre-involucro soprattutto
della piccola creatura aberrante partorita
dalla coppia dei protagonisti.

L'uomo di Eraserhead è unico e duplice,
un grottesco corpo a due teste; è l'uomo
kafkiano incorporato in Henry, patetico
attore bio-meccanico perso in un cosmo di
sogni, di paure umane, di paternità
mostruose e di un'idea dell'amore indefi¬
nibile; ed è Lynch il regista, l’artista, il
demiurgo di questo cosmo, di cui si è
appena iniziata la cosmogonia, forse la
teofania (Dune?), sicuramente l'edificazio¬
ne, dall'esterno verso l'interno e vicever¬
sa, di un empireo di forme (perversamen¬
te) sognate e ideali che equivale alla gene¬
si del cinema.

La Metamorfosi: The Elephant Man (1980)

I residui del discorso deformità-mutazione
(nel cinema e del cinema) esplicitato in
Eraserhead si ricompongono ad un livello
più aito nell'opus n. 2, seconda metà del
dittico iniziale di Lynch, Elephant Man,
film strutturalmente diverso dal lavoro
"underground” di Eraserhead e (abbastan¬
za) vicino ad un'impostazione più fondata-
mente narrativa e romanzesca; e proprio il
proponimento iniziale ad un'opera "com¬
merciale" offre la prova di quanto la scrit¬
tura di Lynch riesca ad affiorare (o ad
immergersi) in maniera totalmente perso¬
nale e ambigua anche in materiali non
sperimentali, qui come nei successivi
Velluto blu o Cuore selvaggio.

Se la percezione del cinema in Eraserhead
costituiva una mutazione rispetto ai cano¬
ni del cinema d'autore, Elephant Man apre
il cinema lynchiano alla percezione per¬
vertita dei corpi, dunque alla metamorfo¬
si, ai sogno kafkiano dell'ibridazione men-
tale-corporale dell'umano col bestiale
(dialettica cardinale del film, laddove l’ur¬
lo disperato di John Merrick, «non sono un
elefante, sono un essere umano», marca
una distanza di fondo dal nichilismo puro
del Gregorio Samsa di Kafka).

Qui la tecnica si arricchisce, Lynch abban¬
dona i set economici, "wellesiani” (nella

loro dislocazione nello spazio e nel
tempo) di Eraserhead e approda ai londi¬
nesi Pinewood Studios, con l'ausilio di
nomi eccellenti nel cast degli attori e delle
maestranze: Freddie Francio alla fotogra¬
fia, il Gotha della scuola attoriale inglese
(Anthony Hopkins e sir John Gielgud). Ma
l'affinarsi del lato tecnico della poetica
lynchiana (perlomeno, da Elephant Man,
nella misura di un arricchimento delle
possibilità produttive) realizza lo sviluppo
(poeticamente) importante della macchina
sonora, del suo sinuoso discorso ultra¬
narrativo; il sodalizio bellissimo con Alan
Splet (che si estende da The Grandmother
a Velluto blu, suo punto estremo) porta,
se così si può dire, ad una crescita abnor¬
me/deforme della banda sonora su quella
visiva, utilizzata come elemento (ancora
una volta: poetico) intrusivo e al contempo
fuso intrinsecamente nella narrazione, die-
getico e ultra-diegetico, come si diceva: una
semi-scissione tra vista e udito governa la
liturgia artistica di Lynch, e l'uso "barocco"
del particolare sonoro proliferato diventa
così un'ulteriore metamorfosi di cinema.
L'inganno e la distorsione provocati dal
suono di Lynch sono alla base di questo
dittico di capolavori in bilico tra speri¬
mentazione e classicità, scelte che costi¬
tuiscono a loro volta il nocciolo creativo
del regista di Missoula e che corrono
parallele ad una fenomenologia onirica
che possiede addentellati con strutture
letterarie.

Così in Kafka (1912): «Oh, la dolce voce!
Gregorio si spaventò quando sentì la pro¬
pria risposta: era indiscutibilmente la sua
voce di prima, ma vi si mischiava, quasi
salisse dal basso, un pigolìo incontenibile,
doloroso, che lasciava comprendere le
parole soltanto in un primo momento, ma
le confondeva poi talmente nell'eco da far
dubitare da averle intese» 7 .

Mathias Balbi

Note

1. Ma si può includere, al livello di una sensibilità esi¬
stenzialista che contempla l'alienazione dei luoghi e
della città, anche il riferimento a Edward Hopper, che
comunque caratterizza i primi lavori lynchiani.

2. Francois Cognard, David Lynch. Crimes sans chàti-
ment, in «Starfix» n. 84, mai/juin 1990, p. 63.

3. Riccardo Caccia, David Lynch, Il Castoro, Firenze
1993 . P-19-20.

4. Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il
prossimo millennio, Mondadori, Milano 2002, p. 14.

5. Ivi.

6. Paul Taylor, Eraserhead, in «Monthly Film Bulletin»,
voi. XLVI, n. 542, marzo 1979, p, 44.

7. Franz Kafka, "La metamorfosi'', in Kafka. Tutti i rac¬
conti, Mondadori, Milano 1989, p. 159.

Il compagno di viaggio
II doppiaggio italiano
di Una storia vera

Conversazione con Omero Antonutti
Pasian di Prato, 3 settembre 2002

Che Una storia vera (1999) abbia riportato
David Lynch indietro nel tempo di circa
venti anni, proprio al cospetto di un film
come The Elephant Man (1980) con il
quale si trova a condividere oltre che
certe particolarità di ordine testuale (il
cielo stellato dell'inquadratura iniziale)
anche l'assoluta regolarità del racconto, lo
hanno notato pressoché tutti. Se poi la
vicenda personale di Alvin Straight appare
eccezionale per il semplice e curioso para¬
dosso che nel cinema americano attuale
sono poche le figure e le situazioni di
basso spessore spettacolare ad essere rap¬
presentate, quella dell'uomo elefante, per
simmetria, s'inscrive già di per sé al di
fuori dell'ordinario.

Dal canto suo, Una storia vera propone in
ogni caso un elemento di grande impor¬
tanza e significato, che localizza questo
film in uno spazio autonomo e che lo libe¬
ra dalle sue più prossime parentele cine¬
matografiche. Questo elemento è il tema
del viaggio, che Lynch sviluppa muoven¬
dosi in controtendenza rispetto alle col¬
laudate leggi di genere. Al viaggio inteso
come momento liberatorio o come prova
di coraggio per la conoscenza di un desti¬
no, Lynch contrappone un'idea di viaggio
come puro e semplice spostamento, riap¬
propriandosi in questo modo della sua
essenzialità classica. Ma, nonostante
tutto, il viaggio, in Una storia vera, man¬
tiene comunque il suo statuto di parentesi
e di sospensione dalla vita ordinaria.

Luogo di accadimenti inconsueti, il viaggio
costituisce anche in questo film lynchiano
una realtà in cui, come fa notare Paolo
Jedlowski, i legami vitali con la quotidia¬
nità inevitabilmente si allentano e ogni
esperienza diventa praticabile'.

Da simili considerazioni è partita la nostra
conversazione con Omero Antonutti, che
grazie al doppiaggio de! protagonista di
Una storia vera si è aggiudicato il premio
"Voci nell'ombra'' 1999.

Qual è stato il tuo primo impatto da spet¬
tatore, prima ancora che da doppiatore,
con Una storia vera? Quando ti fu propo¬
sto di doppiare uno dei personaggi del
film avevi già avuto modo di conoscere le
opere di David Lynch?

A differenza dei film passati di Lynch, Una
storia vera mi ha molto stupito. Mai mi
sarei aspettato che Lynch potesse fare un

(Speciale)

DAVID LYNCH

film così "intimo". Quando l'ho visto per la
prima volta in lingua originale, non sapen¬
do molto bene l'inglese, ho pensato che
fosse un film noioso. In realtà, riguardan¬
dolo poi più volte, ho capito che non era
così. È comunque vero che qui, rispetto
alle precedenti opere, Lynch mantiene un
ritmo lento. Ma c'è anche da dire che in
Una storia vera non ci sono quelle cadute
di tono, quelle sospensioni forzate, per cui
lo spettatore è indotto a desiderare che al
più presto il film si concluda. Quando ho
avuto la possibilità di leggere con tutta
tranquillità il testo dei dialoghi tradotti,
alcuni aspetti del film mi hanno molto
intrigato. In particolare la figura di Alvin è
una figura rappresentativa di un'America
che poche volte abbiamo visto al cinema.

In un paese in cui tutto si brucia veloce¬
mente, tutto si consuma e tutto diventa
rapido, curiosamente fa la sua comparsa
un'altra immagine di America, incarnata
dalla vicenda di questo vecchio. Ed è stata
proprio questa la difficoltà maggiore che
mi sono trovato ad affrontare, li ritmo
lento che accompagna la narrazione della
storia di Alvin aveva bisogno di una sua
forza interiore. L'operazione che normal¬
mente si compie in Italia sui personaggi
che devono essere doppiati è un'operazio¬
ne che non comporta grosse perdite di
energie: l'obiettivo è di dare al pubblico
una traduzione dei dialoghi quanto più
perfetta possibile, senza badare tanto alle
qualità intrinseche dei personaggi che si
doppiano. Con Una storia vera è stato
tutto molto diverso.

Da alcuni decenni, soprattutto sulla base
di alcuni scritti di Freud e Lacan, la teoria
del cinema parla espressamente di identi¬
ficazione cinematografica. Lo spettatore,
nel corso della visione di un film, secondo
questa ipotesi, sarebbe chiamato ad entra¬
re nella storia che gli viene raccontata
attraverso l'identificazione con uno o più
personaggi che in essa vi prendono parte.
Cosa puoi dirmi in questo senso a proposi¬
to del doppiatore? È anche lui uno spetta¬
tore come tutti gli altri, oppure è uno
spettatore di secondo grado, implicato in
modo del tutto diverso da quanto accade
normalmente?

Numerose sono le tecniche utilizzate dai
doppiatori. Personalmente, sia quando mi
trovo a recitare al cinema e a teatro sia
quando lavoro sul doppiaggio di un film,
cerco dì assumere una certa distanza dal
personaggio che sono chiamato ad inter¬
pretare o a doppiare nei dialoghi. Sono
sempre stato abituato a mantenere un
rapporto "critico" con il personaggio, un
distacco epico dalla sua figura, un distacco

direi brechtiano. A teatro, ad esempio,
preferisco che lo spettatore riceva l'emo¬
zione prima con il cervello che con il
cuore; in questo modo evito di incappare
in certo patetismo troppo facile.

Come ti sei comportato nel doppiare la
voce di Alvin, il protagonista principale di
Una storia vera? Hai seguito una procedu¬
ra particolare, oppure ti sei semplicemen¬
te affidato a delle modalità di lavoro
ormai consolidate da tempo?

Ho fatto parecchia fatica a doppiare la
voce di Alvin. Il direttore del doppiaggio
di questo film era una persona molto
meticolosa che mi ha fatto soffrire molto.

Lo scopo era infatti quello di evitare che
la figura del vecchio risultasse troppo
patetica. Alvin, nella versione italiana,
non doveva assolutamente diventare un
vecchio piagnucoloso e lamentoso; inoltre
c'era il pericolo che, con un doppiaggio
non rigoroso, si potesse cadere nello ste¬
reotipo e nella caricatura. L’obiettivo che
mi sono prefissato è stato quello di riusci¬
re a cavare da questo personaggio quell'a¬
sciuttezza, quella "verità” di carattere che
inevitabilmente viene fuori dalla stessa
storia che il film racconta.

Uno dei più autorevoli esegeti dell'opera
dell'autore di Strade perdute, Michel
Chion, ha scritto, in una sua recente
monografia dedicata al regista, che il
suono, nelle pellicole di Lynch, «ha una
funzione precisa, quella di spingerci avanti
nel film, di farci subito sentire al suo
interno, avviluppati dalla sua durata» 2 .
Musica, rumori e voci, stando a questa
prospettiva critica, definirebbero un conti¬
nuum sonoro allo stesso tempo coeso e
frammentario, in forma di contrappunto
alla discontinuità visiva che marca molti
film lynchiani. In ogni caso lo spettatore
conserverebbe sempre, durante la loro
visione, la sensazione di essere immerso
all'interno delle immagini. Consideri que¬
sto aspetto dei film di Lynch un aspetto
importante, con il quale hai poi dovuto
fare i conti nel corso della tua esperienza
di doppiaggio di Una storia verrà?

Ci sono alcuni autori, e uno di questi è
Lynch, che considerano la colonna sonora
come un personaggio. La musica, per
esempio, per certi registi diventa un altro
personaggio della finzione con cui si deve
inevitabilmente fare i conti. La musica, in
questo senso, non è un abbellimento e
non serve per riempire dei "vuoti" dram¬
matici all'interno dei film al fine di evitare
in essi delle cadute di tensione. Ricordo in
particolare i fratelli Taviani, che durante
le riprese di una delle loro pellicole mi

dissero di fare attenzione alla mia recita¬
zione perché ad un certo punto sarebbe
intervenuto un brano musicale con il
quale la mia voce avrebbe dovuto entrare,
per così dire, in sintonia. La parola dell'at¬
tore, accompagnata dal gesto, deve quindi
necessariamente cercare di rapportarsi a
ciò che il sonoro propone. Credo che
Lynch nelle sue opere persegua gli stessi
fini. Prendiamo Una storia vera: le
sequenze che ci descrivono il passaggio di
Alvin attraverso le immense praterie che
si dispiegano dall'lowa al Wisconsin sono
accompagnate - è proprio il caso di dirlo
— da una musica che si pone accanto alle
immagini. Queste ultime sono attraversate
da un sonoro di grande impatto emoziona¬
le, mai utilizzato però per connotare le
situazioni in maniera drammatica. Si veda
la scena finale del film, rincontro tra Alvin
e suo fratello: neanche qui Lynch sottoli¬
nea alcunché, lasciando semplicemente
che la musica fluisca sulle immagini del
cielo stellato.

Il tema forte del film è il viaggio. Alvin
recupera un tagliaerba e si mette sulla
strada per raggiungere suo fratello che
vive a più di trecento miglia di distanza e
che non vede da dieci anni. Bruno Fornara
afferma che «Alvin Straight viaggia come
non viaggia più nessuno, con una buona
meta, portandosi appresso l'esperienza di
una vita» 3 . Sei d’accordo con il contenuto
di questa considerazione?

Sì, certo, sono d'accordo. La qualità
straordinaria di Una storia vera sta pro¬
prio qui: nell’aver saputo raccontare una
vicenda così semplice all'interno di un
contesto produttivo, come quello america¬
no, tutto orientato verso la spettacolarità
dell'evento cinematografico. Facendo a
meno della tecnologia degli effetti speciali
e di un montaggio interamente giocato
sulla velocità, Lynch, per questo film, si è
appropriato di un tempo molto lento per
narrare l'impresa di un personaggio che
nel cinema americano attuale appare del
tutto inconsueta. L'America filmata da
Lynch non corrisponde all'America che la
maggioranza dell'odierno cinema statuni¬
tense ritrae; l'America di Una storia vera è
un paese dai tratti incontaminati, legato
ad una dimensione pastorale, in cui le
persone vivono del proprio lavoro, lonta¬
ne dai quartieri alti delle grandi città e
lontane dai grandi affari dei centri finan¬
ziari. il viaggio intrapreso da Alvin, dun¬
que, non ha nulla di psicanalitico, di esi¬
stenziale; egli viaggia su un tagliaerba
esclusivamente per potersi incontrare con
il proprio fratello, e il veicolo di cui si
serve è l’unico mezzo di cui dispone per

compiere questa attraversata.

Sono in molti ad indicare che, sotto la
classicità delle immagini e l'estrema linea¬
rità del racconto di Una storia vera, si cela
in realtà il Lynch di sempre, quello delle
escursioni nei territori dell'inconscio,
delle incongruenze narrative, dei punti di
non ritorno. Cosa pensi in merito?

Potrà sembrare strano, ma sulle prime ho
fatto fatica a convincermi che Una storia
vera fosse un film di Lynch. Questa sor¬
presa mi ha molto affascinato. Questa pel¬
licola ha tradito in modo positivo le mie
aspettative di spettatore oltre che quelle,
naturalmente, di doppiatore. Mi spiego
meglio: se decido di andare a vedere,
poniamo, un film dei fratelli Taviani, so già
quello che mi aspetta; sin dalle prime
immagini riconosco il loro stile, e tutto ciò
fino ad un certo punto provoca in me il
piacere della conoscenza. Il valore di que¬
sti due cineasti, intendiamoci, non è asso¬
lutamente in discussione; voglio semplice-
mente sottolineare il fatto che con Una
storia vera Lynch, al contrario di molti
autori presenti e passati, ha saputo con¬
traddire le attese di numerosi spettatori
cinematografici. Mi sono subito innamora¬
to di questa pellicola dimenticando il
nome del suo regista, e forse questo è
potuto accadere perché immediatamente
il personaggio di Alvin mi ha attratto. Al di
là delle sue impronte autoriali, che pure lo
qualificano come un film di Lynch a tutti
gli effetti, Una storia vera colpisce per la
sensibilità e l'eloquenza dimostrate nei-
l’affrontare un tema così importante come
l'amore fraterno.

A cura di Enrico Biasin

Note

1. Per Jedlowski .Quando si parte, i legami si allentano
i .,.1 Ma che i legami si allentino è la condizione perché
accada qualcosa. (Paolo Jedlowski, Storie comuni. La
narrazione della vita quotidiana, Bruno Mondadori,
Milano 2000).

2. Michel Chion, David Lynch t-ndau, Tor co -rn P --

3. Bruno Fornata Festina lente in -Cutefomm-, a XI. ■
n 3 (393) aprile 2000, p 12

CAMPUS

La censura cinematografica a Trieste rinnovata, e vengono meglio specificati i
durante fi &overno Militare Alleato .suoi poteri. .1 membrlche la compongono

diventano cinque e sono.totalrnente ciiversi
Alla fine della seconda guerra mondiale dai precedenti: il direttore di Radio Trieste
Trieste, ifivéce riessere libera come il resto ... (presidente), il vice direttore della stessa
d'Italia, si ritrovo ad essere governata, per radio, un rappresentante del Dipartimento
ben nove anni, da militari anglo-americani. degli Interni, un rappresentante degli Affari

Conseguenza di questa situazione è che legali ed un rappresentante della Sala di

alcuni aspetti della storia citradinadigue-,: .. lettura alleata. La novità sta nell'articolo
gli anni rimangono po«> noti,;||pìssibririà : quattro del regolamento, in cui si stabilisce

■ tan»,cC»Sian.^e«a^EiS:3ffrorttato che chiunque proietti nella zona film senza

Il permesso della commissione può essere
mente una delle ragioni che mi hanno con-., ■ soggetto ad una sanzione che può andare
vinto a scegliere come argomento di t esi la:: .da un minimo di 10.000 ad un massimo di
censura cinematografica a .Trieste.. pp' ioo ooo lire.

||p ; La nuova ordinanza completa, di fatto, i
poteri della commissione, che può così ini¬
ziare un lavoro di censura finalmente rego¬
larizzato da un decreto legge (prima si pro-
, oedevaaltùtftvàtnente e seguendo le strigo
te ■: Lane eie! personale incaricato).
||:§|||àyòrò eTntensò e difficile: intenso per-
| p||f fa quantità di pellicole che circolano
nel territorio è notevole; difficile perché, in
molti casi non è semplice prendere una
per nove anni, durante i quali ilcnmròlfo decisione. Si iniziano comunque a stilare
sulla citta andò modificandosi. Inizialmente dei rapporti mensili o bimestrali, e grazie a
molto rigido, in un secondo tempo, soprat- questo materiale sono riuscita ad indivi-
tutto dopo le elezioni amministrative del duare i film che all'epoca furono censurati

jgùtlgp jj fafc. che sancirono la netta scontri- e di cui non avremmo altrimenti avuto

ta del ironie filo-jugoslavo, questo control- notizia. I rapporti della commissione erano
lo diminuì e progressivamente si manifestò, strutturati in maniera schematica e tutti
da parte degli alleati, la volontà dì assegna- erano simili tra loro: il primo punto era

re l’intero territorio all'Italia. Questo cam- dedicato solitamente ai cinegiornali, e a

biamento possiamo riscontrarlo anche nel- volte ne venivano specificati i tagli da
l'evoluzione delia composizione della com- effettuare. Fino al marzo del 1948 ci furono

missione cinema, costituita nella sua prima continui tagli, poi, dopo una lettera di pro-

tase da tre militari e da un membro della testa del presidente della commissione al
polizia civile e successivamente, per io più, direttore delITncom - nella quale si faceva
da membri civili, notare che in ogni cinegiornale compariva-'

il giugno del 1946, con l'ordinanza n. 151 no delle scene denigratorie degli americani

puMÉcata saia gazzetta del G M A., viene - ci fu un cambiamento radicale.

:tstriuita jMh |^^^§Ì| ^g^Ograftca, Il secondo punto veniva riservato ai lungo-
: composta da quattro persone: un ufficiale metraggi: ogni mese ne venivano esaminati

delttffficio Informazioni Pubbliche, che ne circa una sessantina e, di questi, circa il 13%

porti riassuntivi che facevano il punto della confini visita attraverso gli occhi dei barn!

situazione, nel 1948 la commissione . ni. Il film usci a Trieste nei 19150, ma sui

approvò 907 film e ne proibì 43: a 22 film a giornali se ne parlo poco, dai momento c
soggetto non fu concessa la proiezione per- la discussioni s t rj t i d tonsuri" 'a uuiai

che di produzione tedesca e perché girati le fasi della sua prepa zton La critica 11

durante il periodo bellico, 15 cinegiornali liapa dì allora non gli dette troppo peso,
furono parzialmente tagliati poiché la loro giudicandolo un film da! tema impegnata
proiezione avrebbe provocato dei disordini torse poco adatto ad un regista come

pubblici i> peliitok- miine. fra film di fin- Zampa /

zione e cinegiornali, vennero in parte cen- Un altro aspetto sul quale m uno sofler
surate perché alcune delle loro scene mata è quelle

avrebbero leso il prestigio degli alleati nella zona di ìrtNtonpiponrtdooeiri'i'

nella zona. , , v _ „ c 5 pazione americana eoggetto di cens

All interno delia test no poi analizzato nel , .. ra Addio mutarti Ma che fu realizzato

detfagfipialeiirifsMm'tra quelli che piu de Gi‘^attó^fee^-|&ìrem*,che::tratta:cftì

hanno fatto discutere la commissione. Vi situazione di Poia dopo che fu dichiarata

troviamo esempi di film censurati perché non italiana, si ricollega ad un film di cui

colpevoli di mettere in cattiva luce gli ame- mi sono ugualmente occupata: La città
ricani, come nel caso di Tombolo, paradiso dolente (1948) di Mario Bonnard. Entrami:
nero di Giorgio Ferroni, pellicola in cui ie pellicole vennero giudicate all'epoca

viene raccontata la storia di una colonia di pericolose pt-r i'argomento patriottico tra

disertori americani neri che, assieme a latore j^r ii,rj^c]^tì..incpraggiàre:disord

delle prostitute e a dei contrabbandieri ita- ni e sus< ritiri? protesfé in Jugoslavia feott

liani, vivono nella pineta dì Tombolo (iso- tenuti rieifà stona rsefciniciti dal film risiti

lotto nei pressi di Livorno) durante l'occu- tavano troppo recenti perché passassero

pazione americana. Quello che la commis- inosservati a Trieste, Tornando ai doni- 1

sione non poteva tollerare erano le nume- mentario. ia commissione scopri che a Ba:

rose scene di americani (curiosamente tutti in seguito alla proiezione della pellicola, 1

neri 0 al massimo mulatti) che trafficavano spettatori erano usciti dalia sala per mani

clandestinamente con i contrabbandieri. Se festnre a favore dell'italianità di Poia. Cos

ii film originale durava 90 minuti, i tagli la commissiono in ancora più motivata ne

previsti ne ridussero la durata a 60, ren- censurarlo. Dal 1947 al 1949 Addio mia cai

dendone impossibile la proiezione come Poia venne distribuitó''i#ì : )fe^p^U^^

lungometraggio. la Scalerà io et pr 1 n< tu."do -i<s$pos

Mi sono anche occupata dei film girati a zione altri filmati òhvn*- ~ti traiìiasfnpSI

Trieste negli anni in cui la commissione era repertorio, diede.la possibilità « Bonnard
in funzione e delle reazioni di quest’ultima realizzare il suo lungometraggio,
in proposito. L'esempio più interessante è Uscendo dall'ambito della commissione, he

La linea bianca di luigi Zampa (titolo che trovato anche della documentazione reiati’

poi mutò in Cuori senza frontiere ), girato a alle proiezioni organizzate dal G.M.A. a

S. Croce nel 1949. Si dice che a Zampa Trieste a scopo didattico. Queste ultime

venne l'idea di girare questo film dopo aver erano destinate alle scuole, alle associazior
visto una fotografia di Gorizia che mostrava culturali e sportive, alla Croce Rossa, alla
ia città divisa a metà da una linea bianca, polizia e alle organizzazioni religiose. Si trai

tagliando in due alcune abitazioni e addirit- ta per lo più di documentari aventi una fun

tura un cimitero. La cosa lo colpì talmente zione prettamente propagandistica: ad
che decise di realizzare un film sull’argo- esempio, i documentari che mostrano il còl

mento. Così, un rappresentante della Lux tinente americano in tutti i suoi aspetti (cui

Film di Roma prese contatto con il diretto- turali, economici, storici e naturali) venta¬
re del P I O. (Public Information Office) per no proiettati Soprattutto nelle scuole o alla

informarsi sulla possibilità di realizzare un popolazione locàlé,.£:éràriop#«f@Ie “pelli:

film ne! Territorio Libero di Trieste che par- cole speciali*, come quelle sul tema deli'elr

lasse delle tragedie umane di un paese minazione dei pregiudizi razziali,

diviso in due dai confine italo-sloveno. Il Mensilmente si tenevano dalle 150 alle 300
G.M.A. non oppose obbiezioni, limitandosi proiezioni, e con il pàssàSdegli anni.il pufc
a sottolineare, nei copione, alcuni errori blico raddoppiò rispondendo favorevoimer
storici che vennero immediatamente cor- te alle iniziative degli alleati,
retti e pretendendo di cancellare dalia sce- Questi sono i punti salienti del mio lavoro
neggiatura alcune scene in cui figuravano che qui, per ovvie ragioni, ho trattato in
delle truppe anglo-americane. maniera molto riassuntiva, solo per dare Ir

Nonostante il film non si occupasse di'que- dea delle informazioni che ho acquisito
stionì etniche 0 politiche, scoppiò subito visionando i documenti dell'archiviodr
una polemica innescata dalla stampa slove- Washington e di tutti quei dati che ito rac-
na, che accusò il film di nazionalismo anco- colto con un'attenta ricerca e un pizzico dì

ra prima della sua uscita. Zampa ne rimase fortuna. ....

sbalordito, tanto che indisse una conferen¬
za stampa per puntualizzare le sue ìnten- ; Eì'so Tre vati

zioni. Ciò che il regista voleva semplice- lesi di laurea discussa alTUniversità dee

mente raccontare era l'assurdità di tutti i Studi idi Udifiéja.a. 200Ì-20C

la cont¬
ri per. la

-o della polizia civile; :
'incarico di sovrinten-

odo nazista.

Labori** 1 . »

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